КИНОрецензии

На самом деле идея фильма, посвященного поискам легендарных артефактов впервые зародилась в голове Лукаса еще в 1973 году, когда он работал над сценарием "Американских граффити".

Джордж Лукас: Коппола сказал мне: если ты планируешь продолжать карьеру режиссера, то почему бы тебе не сделать, что-нибудь забавное и веселое в духе старых фильмов? В ту пору мы с Джоном Милиусом работал над сценарием "Апокалипсиса сегодня", тогда он еще планировался как едкая антивоенная сатира в духе "Доктора Стрейнджлава", но студии отказывались выделять деньги на реализацию этого проекта. Тогда Джон остался сражаться за "Апокалипсис", а я переключился на написание "Американских граффити" и однажды мне в голову пришла идея сделать фильм в духе дневных субботних сериалов.

И под "субботними сериалами" понимаются вовсе не современные мыльные оперы. Saturday Matinee serials — вполне официальный термин, которым принято называть эпизодические кинопостановки, впервые появившиеся на большом экране еще начале прошлого века, но основной пик их популярности пришелся на 30 годы. В Голливуде сериальную форму повествования освоили задолго до появления телевидения. В субботних сериалах одна большая история делилась на 10-12 эпизодов, каждый из них завершался неожиданным поворотом сюжета — клиффхэнгером, который заставлял зрителей не только подскакивать от напряжения, но и ровно через неделю направлял их стопы в ближайшую билетную кассу, дабы воочию узреть, как героям в очередной раз удастся выпутаться из казалось бы совершенно безвыходной ситуации. В эпоху звукового кино главным производителем таких постановок стала киностудия Republic Pictures — она специализировалась на изготовлении киносериалов категории "Б", которые были наполнены безостановочными приключениями и глупыми поворотами сюжета, но при этом имели огромное количество поклонников, в число которых входил и Лукас. Вспоминая о своих первых впечатлениях от просмотра "Zorro Rides Again" (1937) и "Zorro's Fighting Legion" (1939) он и придумал Индиану Смита (археолога по профессии и неудержимого искателя приключений по жизни), имя и фамилия которого являлись отсылкой к культовому вестерну 1966 года с участием Стива Маккуина. Помимо отсылки к фильму данный персонаж был своеобразным оммажем к сразу двум привязанностям самого Джорджа: его любимому псу по кличке Индиана и тому периоду юношества, когда начитавшись приключенческих романов Генри Райдера Хаггарда и Эдгара Райса Бэрроуза, Лукас собирался посвятить свою жизнь поискам древних цивилизаций. Придумав персонажа, он обратился за помощью к сценаристу Филиппу Кауфману, который всего за пару месяцев накидал первый драфт, сформулировав цель миссии главного героя — поиски библейского Ковчега Завета. Превратив образ одинокого героя в полноценную концепцию, Лукас отправился на поиски соратников, которых можно было бы заинтересовать подобной идеей, однако это оказалось гораздо труднее, чем казалось на первый взгляд.  

Джордж Лукас: Я показывал свои идеи нескольким знакомым и говорил им: "Давайте сделаем вот такой фильм, в нем будет много приключений и юмора", но все отвечали, что из этого ничего не выйдет и советовали просто забыть. И когда никто не проявил интереса, я решил последовать их совету.

Однако полностью выкинуть из головы идею нового фильма у Джорджа не вышло, поэтому она еще как минимум трижды всплывала в процессе работы над сценарием "Звездных Войн". В первый раз — когда Лукас писал второй драфт и решил превратить Хана в двуногую собаку по имени "Индиана", во второй — несколькими месяцами позднее, когда он захотел переформатировать Люка из начинающего джедая в юношу, который мечтает о профессии археолога. Когда картину уже запустили в производство, Лукас заключил с фантастом Аланом Дином Фостером договор на создание двух романов, действие которых разворачивалось в далекой далекой галактике. Первым стала новеллизация сценария фильма, который нынче известен всем поклонникам фантастики под названием "Новая надежда". Вторая книга была совсем иного рода — в то время Лукас был уверен, что картина не будет пользоваться успехом, но очень хотел, чтобы придуманная им вселенная продолжала существовать даже, если для этого придется отказаться от больших бюджетов в пользу камерной постановки категории "Б". Собственно говоря, именно этим и должен был стать второй роман, который предстояло написать Фостеру — фактически сценарий к малобюджетному фильму, при помощи которого можно было бы в случае провала вновь воскресить "Звездные Войны".

Алан Дин Фостер: Единственное условие Джорджа заключалось в том, чтобы фильм можно было снять, не выходя за рамки небольшого бюджета. Идея заключалась в том, что если первый фильм не соберет достаточно денег, сделать второй с использованием тех же декораций и костюмов. Поэтому действие происходило на одной планете, окутанной туманом и большинство событий разворачивались под ее поверхностью. Это было сделано специально, чтобы урезать расходы на производство будущего фильма.

Однако, после того, как "Звездные Войны" стали огромным хитом, Лукас более не нуждался в сценарии для малобюджетного сиквела, поэтому было принято решение выпустить его в качестве самостоятельного романа. В феврале 1978 года на книжных прилавках появился покетбук под названием "Splinter of the Mind's Eye" ("Осколки кристалла власти"), который стал первым литературным произведением "расширенной вселенной" "Звездных Войн". Роман начинался с сюжетной экспозиции, в которой пояснялось, что со времени оригинального фильма уже прошло какое-то время, за которое имперским войскам под командованием Вейдера удалось восстановить былую мощь и нанести сокрушительный удар по базам повстанцев. В поисках поддержки Люк и Лея совершают путешествие на оккупированную Империей планету Циркарпус, где надеются завербовать в повстанцы членов местного подполья, но вместо этого наталкиваются на легенду о таинственном артефакте джедаев — кристалле Кайбурр. Легенда гласит, что данный кристалл может во много раз увеличивать Силу его владельца, следовательно армия, которая им овладеет станет непобедимой. Поиски артефакта осложняются тем, что одновременно с героями на планету прибывает археологическая экспедиция Империи во главе с самим Вейдером, они разыскивают древний Храм Помоджемы, в котором согласно легендам и спрятан кристалл. Скажите, эта история вам ничего не напоминает? Исследователь Майкл Камински в своей книге "Тайная история "Звездных Войн"" первым подметил явное сходство сюжета "Осколков" с синопсисом первого фильма про Индиану. Люк и Лея = прямые аналоги Инди и Мэрион, планета под гнетом Империи = Каир под гнетом нацистов, имперская археологическая экспедиция во главе с Вейдером = нацистская археологическая экспедиция во главе с Беллаком, легендарный кристалл Кайбурр, который может изменить весь ход войны с Империей = не менее легендарный Ковчег завета, который может изменить ход войны с нацистской Германией. Да, оба этих произведения схожи лишь на уровне синопсисов — в "Осколках" большая часть действия разворачивалось в подземных пещерах и в финале героев ждали не сцены библейского апокалипсиса, а прямое столкновение с Вейдером, однако сходство настолько разительное, что не может быть простым совпадением. Таким образом, все попытки Лукаса пристроить археологов, артефакты и людей с собачьими кличками в сеттинг ЗВ наглядно показывают, что в процессе работы над "Новой надеждой" он уже окончательно отказался от идеи реализации фильма, посвященного розыскам Ковчега и действовал по старому доброму принципу "не пропадать же добру".

И вот, проходит год, один проект его мечты увенчался огромным успехом — так почему бы не приступить к реализации следующего? Единственное, что сразу же не устроило Спилберга в изложении предварительной концепции — имя главного героя; Стивен считал, что выбранное Лукасом сочетание имени и фамилии больше подходят для основателя какой-нибудь секты. И Джордж не стал упираться:

Джордж Лукас: Хорошо, назовем его, к примеру, Индианой Джонс или любым другим именем, которое тебя устроит. Это же твой фильм, в конце то концов.

Придуманное Лукасом новое сочетание имени и фамилии устраивало их обоих. Так появился один из наиболее культовых героев в истории современного кинематографа.

                                                                                       II. "Why Did It Have to Be Snakes?" (c)

В концепте Лукаса Спилберга заинтересовала не только возможность снять своего Бонда без необходимости договариваться с владельцами прав на самого Бонда. В ходе долгих задушевных бесед на гавайском пляже оба друга пришли к выводу, что смертельно устали от всевозможных футуристических технологий. Спилберг был вымотан затянувшимся съемками "Близких контактов третьего вида" и безуспешных попыток заставить летать макет летающей тарелки, в то время, как после "Звездных Войн" и всех проблем с дистанционно управляемыми моделями роботов, которые постоянно ломались и врезались в стены, Лукас вообще стал испытывать отвращение к любой технике. Поэтому одна из причин интереса со стороны Спилберга заключалась в том, что Джордж не просто пообещал ему возможность снять свою бондиану, но и тем, что это должен быть бондмуви в стилистике ретро, то бишь без гаджетов, футуристических технологий и прочих проблем, от которых раскалывается голова у любого режиссера научной фантастики. Лукас и Спилберг обожали стилистику старого Голливуда, плюс они оба являлись поклонниками "субботних дневных сериалов" — так, почему бы не вернуть на экраны дух большого приключения, воссоздав то, что так хорошо получалось у кинематографистов 30-х годов?

Джордж Лукас: И со "Звездными войнами" и с "Искателями" работа над фильмами в обоих случаях начиналась с того, что я задавал себе простой вопрос: "Что мне нравилось, когда я сам был ребенком?". Практически каждая большая кинозвезда 30- годов имела в своей фильмографии подобную картину: Алан Лэдд, Кларк Гейбл или любой другой известный актер того времени непременно хотя бы раз сыграли солдата удачи, одетого в кожаную куртку и шляпу. Это мой любимый период в истории Голливуда, однако с тех пор кино и зрители сильно изменились. Поэтому не было никакого смысла в том, чтобы переносить в современность готовую киноформулу из 30-х годов — в наши дни на это бы уже никто не стал смотреть. Однако, если взять не сами фильмы, а лишь образы героев и перенести их в другую, более современную концепцию, то это может сработать.

Фильму нужен был сценарист, и у Спилберга на примете как раз имелся подходящий кандидат — бывший копирайтер из Чикаго Лоуренс Каздан, который в то время как раз начинал свое восхождение к вершинам голливудского Олимпа. Со стороны Спилберга это был очень рискованный шаг, так как на счету Каздана еще не числилось ни одного готового сценария.

Лоуренс Каздан: Когда Стивен обратился ко мне к предложением поработать вместе с Джорджем над сценарием их будущего фильма, я не мог поверить своему счастью. А потом я встретился с Джорджем и тот сказал: "Хочу, чтобы ты написал историю, вот исходные данные — есть парень, названный в честь собаки, у него есть хлыст, и она должна быть выдержана в духе старых киносериалов". Вскоре я понял, почему Стивен поручил это именно мне — написание этого сценария вылилось в несусветное количество работы.   

По сути, весь сюжет фильма был создан во время трехдневной конференции между Лукасом, Спилбергом и Казданом. Продюсер и режиссер обсуждали идеи — Каздан их записывал. Иногда они с запозданием понимали, что уже утвержденная ими ранее задумка скорее всего не сработает или плохо согласуется с новой, которую они только что придумали — и тогда Каздан ее вычеркивал. За эти три дня были оговорены абсолютно все персонажи, которые появятся на протяжении фильма и все повороты сюжета. В отличие от "Звездных войн", где процесс созидания вылился в 4 года творческих мучений, в случае с "Искателями" все прошло очень гладко и безболезненно.

Стивен Спилберг: За эти три дня мы фактически собрали воедино весь фильм. В фильме есть реплика, когда Индиана говорит: "Не знаю, как-то все само получилось". И она лучше всего описывает то, как мы совместно разработали этот сценарий.

Первый вариант сценария все же имел несколько отличий от готового фильма — они были сделаны авторами прямо в процессе съемок. Например, соперник Индианы французский археолог Беллок (в первой версии он фигурировал под фамилией Ловар) появлялся лишь в прологе, не оказывая никакого влияния на дальнейший сюжет. Это был первый, но далеко не последний оммаж классической бондиане, в которой сцены до вступительных титров всегда представляли собой отдельные мини-сюжеты, не связанные с основной историей. Но главное отличие рукописи заключается в том, что в первой версии необходимый для сюжета девайс в виде наконечника Ра не представлял собой единого целого, а был разделен на две половинки. Для того, чтобы отыскать вторую часть Инди предстояло отправиться в Шанхай и выйти победителем из схватки с одним из тамошних генералов. Поклонники киносерии сразу же вспомнят, что с эпизода в Шанхае начиналось действие второго фильма и будут совершенно правы: большая часть экшн-сцен из пролога к "Храму судьбы", включая перестрелку в ресторане с участием огромного металлического гонга, погоню на такси и перелет в подставном самолете с последующей твердой посадкой на Гималаи перекочевали в сиквел прямиком из сценария оригинала.    

Большую часть сценария Каздан написал сидя прямо в офисе Спилберга в то время, пока хозяин кабинета занимался монтажом комедии "1941", однако когда он закончил работу над рукописью возникло сразу две серьезных проблемы. Первая проблема заключалась в том, что съемки этого фильма вымотали Спилберга еще больше "Контактов", только в этот раз все приложенные им усилия не окупились — критики разорвали картину на части, плюс она с треском провалилась в прокате, что в совокупности с почти двукратным превышением производственного бюджета заставляло Спилберга с тревогой оценивать его перспективы на будущее. После столь колоссальной работы, душа режиссера требовала чего-то легкого и одновременно очень простого в производстве, но когда он прочитал сценарий Каздана, то готов был заплакать, ибо он был настолько огромен, что в сравнении с ним любая прежняя картина Спилберга — начиная с "Дуэли" и заканчивая "Челюстями" казалась детским утренником.

Стивен Спилберг: Во время первого чтения рукописи я чуть не прослезился, потому что уже по первым страницам было ясно, что меня ждет огромное количество работы. Сценарий выглядел чересчур дорогим и одновременно вызывал ощущение, которое возникает, когда ты пытаешься откусить больше, чем можешь проглотить. Я с самого начала решил, что не стану гнаться за рангом шедевра на все времена и мне вполне хватит фильма, снятого на четверку с плюсом.

Вторая проблема по сути являлась выжимкой из первой: фильм выглядел очень дорогим, по предварительным оценкам его бюджет составлял около 30 миллионов, и в качестве потенциального режиссера значился Спилберг, картины которого всегда обходились студиям дороже, чем планировалось изначально. Плюс, как и в случае со "Звездными Войнами" это был не просто дорогой фильм, снятый режиссером, который обожает впустую транжирить деньги, но и картина, которая должна была возродить на большом экране давно подзабытый жанр, о котором в Голливуде не слышали с конца 50-х. Лукас рассчитывал, что на волне огромного успеха его последнего фильма проект удастся без лишней суеты протолкнуть руководству "XX century Fox", но не тут то было — всего через пару недель, присланная на студию рукопись вернулась обратно с вежливым отказом. Сейчас сложно в это поверить, но на утверждение фильма, запустившего одну из наиболее успешных кинофраншиз 80-х, снятого режиссером, чье имя сейчас является автоматическим синонимом огромных кассовых сборов, в общей сложности ушло более семи месяцев.

Джордж Лукас: Сценарий "Искателей" отклонила практически каждая голливудская студия того времени. Во-первых, им не нравился огромный бюджет. Во-вторых, мы хотели полной творческой свободы с минимальным вмешательством со стороны студии. Как и в случае со "Звездными Войнами" я хотел оставить за собой все права на сиквелы и получить эксклюзивное право на продажу мерчендайза, им это тоже не нравилось. Третья проблема заключалась в Стивене, они не хотели, чтобы он режиссировал этот фильм. На одной из студий мне сказали: "Если ты согласишься на кандидатуру другого режиссера, мы смиримся с остальными требованиями", но мне был нужен именно Стивен. Мы довольно долго обсуждали подробности предстоящего фильма, и я ему полностью доверял.

После семи месяцев переговоров сценарий с названием "Искатели потерянного ковчега" наконец-то пристыковался к борту кинокомпании "Paramount". Студия выдвинула всего два условия: сокращение производственного бюджета с 30 до 20 миллионов и сжатые сроки производства (лишь 73 дня съемочного периода вместо 100), однако на фоне того, что предлагали остальные компании, они выглядели вполне приемлемыми. Из-за бюджетных сокращений пришлось выкинуть все сцены в Шанхае, заменив две половинки посоха одним цельным куском, но на тот момент это был единственный способ запустить фильм в производство.

Помимо большого бюджета и личности режиссера сомнение студии вызывал и сам сценарий, точнее то, как он был написан. Суть противоречий между формой и содержанием лучше всех сформулировал исполнитель роли Саллаха, британский актер Джон Рис-Дэвис:

Джон Рис-Дэвис: Сценарий фильма читался как основа для комикса. Там были десятки страниц, наполненных визуальными описаниями, но при этом практически отсутствовали какие-либо диалоги. С самого начала было очевидно, что фильм либо станет новым словом в кинематографе, либо окажется самым громким провалом за всю историю.

Все эти проблемы по части потенциального зрительского восприятия осознавали и сами авторы фильма. Так, описывая характер своей сценарной работы, Каздан с самого начала говорил, что для того, чтобы уяснить логику происходящего аудитории придется совершить огромное усилие над собой:

Лоуренс Каздан: Логика "Искателей" заставит вас совершить колоссальный прыжок веры. Как он попал оттуда сюда? Как ему удалось спастись? Как ему решить эту проблему? Как ему выбраться из этой передряги? Это своеобразный вызов, с которым справится далеко не каждый.

По большому счету, "Искатели потерянного ковчега" и были одним большим прыжком веры, когда хорошенько зажмурив глаза, их создатели кружили в свободном падении, даже не представляя, чем для них закончится сей полет — мягкой посадкой или сломанным позвоночником. Единственным фильмом, с которым можно было сравнить столь динамичный стиль повествования были "Звездные Войны", но даже несмотря на столь очевидные параллели с самой кассовой картиной своего времени, история доктора Джонса таила под собой огромное количество подводных камней. Примут ли зрители архаичный сеттинг из 30-х годов вместо футуристической картинки с бластерами и звездолетами? Понравится ли им циничный главный герой? Заинтересует ли их эта странная история, миксующая библейский артефакт и элементы мистики с нацистами из реальной земной истории? И ответить на эти вопросы можно было лишь совершив настоящий The Leap of Faith. Инди сдвинул на затылок свою неизменную федору, зажмурил глаза и сиганул с обрыва прямиком в неизвестность.

И беспокойство студийных чиновников вполне можно понять — сценарий, в котором герою сперва приходилось бежать от гигантского валуна, а затем — в буквальном смысле пережить Армагеддон, делал "Искателей" одним из самых бульварных фильмов в истории Голливуда. Крупные студии старались избегать любых намеков на бульварщину, причем в те годы под эту категорию попадала не только откровенная дешевка вроде творений Роджера Кормана и Эда Вуда, но и полностью весь жанр научной фантастики, плюс экранизации комиксов. Поэтому, даже не взирая на постоянные отказы и затянувшиеся на семь месяцев переговоры, можно смело говорить о том, что если бы не огромный успех "Звездных Войн", сценарий "Искателей" возможно и по сей день пылился в хранилище позабытых всеми странных предметов наряду с Ковчегом Завета и Хрустальным Черепом.

Лоуренс Каздан: Индиана Джонс — пожалуй, самый бульварный персонаж из всех, которые только мог позволить себе тогдашний Голливуд.

Однако на момент написания первого драфта у создателей еще не выработалось единого видения относительно образа главного героя. Лукас представлял его своеобразным гибридом между Зорро и агентом 007 — беззаботным плейбоем, любящим приключения, в то время, как Каздан напирал на академическую сторону профессии Индианы. Что же касается Спилберга, то он хотел пойти на наиболее темному и мрачному пути, проведя прямые параллели между героями культовой ленты Джона Хьюстона "Сокровища Сьерра-Мадре" (1948), которых жажда золота буквально свела с ума. В этой трактовке из беззаботного авантюриста Инди превращался жаждущего богатства циничного мародера. К счастью для поклонников культового персонажа, голоса продюсера и сценариста перевесили точку зрения режиссера, и от всей концепции Спилберга до финального варианта сценария уцелел лишь цинизм. Так уж повелось, что главные герои классических голливудских лент всегда получались чересчур героями, практически в каждом из них непременно присутствовал ген Джон Уэйна, отвечающий за защиту невинных от ужасных злодеев, громкие пафосные речи про победу добра над злом и непреодолимую тягу переводить через дорогу всех окрестных старушек. Но Инди вылеплен совсем из другого теста — он скорее адреналиновый маньяк, ищущий все новые и новые способы достичь персональной эйфории, чем благородный рыцарь в сверкающих латах. Дабы герой не выглядел грабителем могил, который не чурается обирать покойников, авторы решили оправдать его действия вполне благородной целью — дескать, Индиана делает это вовсе не корысти ради, а исключительно во имя археологии, и оставив в очередной гробнице несколько свежих трупов, тут же спешит сдать находку в музей. В общем, хлыст в одной руке, заряженный револьвер — в другой; по мнению Каздана, Лукаса и Спилберга именно так и должен выглядеть типичный музейный работник.

Лоуренс Каздан: Инди — классический антигерой. Я его всегда воспринимал как своеобразного падшего ангела, который от благодати настоящей археологии скатился до грабителя могил.

Учитывая неоднозначность героя, выбор правильного актера на роль Индианы стал одним из наиболее трудных кастингов в истории Голливуда. Роль Инди предлагали сыграть всем подряд, начиная с профессиональных комиков вроде Стива Мартина, Билла Мюррея и Чеви Чейза, актерам-мастодонтам уровня Джека Николсона и Питера Фалька, заканчивая теми, кому в то время пророчили славу голливудских звезд первой величины, но в итоге обстоятельства сложились совсем иначе — под эту категорию в частности попадали "калифы на час" от мира тогдашнего американского телевидения, чисто сериальные звезды Тим Мэтисон и Ник Манкузо. Сейчас очень сложно представить знаменитого археолога без фирменной ухмылки Харрисона Форда и вполне очевидно, что в случае утверждения любого другого кандидата на роль, это были бы совсем другие "Искатели потерянного ковчега". Один в один повторилась ситуация с кастингом актера на роль Хана Соло, когда Лукас с самого начала держал в голове Форда как идеальное воплощение нужного образа, но долгое время отказывался утверждать его на роль, поскольку они уже раньше работали вместе на съемках "Американских граффити". Тоже самое случилось и с Индианой — все прекрасно осознавали прямые аналогии между циничным археологом и чуть менее циничным межзвездным контрабандистом, но именно по этой причине Лукас считал, что главную роль нужно отдать кому угодно помимо самого Форда.

Джордж Лукас: В ту пору я начал всерьез волноваться о том, что мы с Харрисоном превращаемся в творческий тандем наподобие Скорсезе с Де Ниро. И я подумал: "Давайте зажжем еще одну новую звезду". Так мы нашли Тома Селлека.

Карьера Селлека на тот момент ограничивалась лишь участием в различных телешоу, однако одновременно с кастингом Индианы в биографии актера случился большой прорыв — телекомпания CBS утвердила его на главную роль в грядущем телесериале "Частный детектив Магнум", съемки которого должны были начаться уже после завершения съемок "Искателей". Мнения продюсера и режиссера вновь разошлись: Лукас настаивал на том, чтобы утвердить Селлека, в то время, как Спилберг придерживался кандидатуры Форда, но в итоге уступил другу. 35-летний Селлек был утвержден на главную роль и несомненно стал бы усатым Индианой, если бы не очередная забастовка Американской Гильдии Сценаристов. Услышав о грядущей забастовке, руководство CBS испугалось, что не успеет закончить первый сезон "Магнума", поэтому они решили перенести съемки пилота на пару месяцев вперед, поставив Селлека перед крайне тяжким выбором: либо Магнум, либо Индиана. До начала съемок "Искателей" оставалось всего три месяца, когда актеру пришлось сделать свой окончательный выбор в пользу сериала. Со стороны решение Селлека может показаться несусветной глупостью, однако в нем был свой резон — выбирая между очень рискованным кинопроектом и гораздо более стабильным и ровным телешоу, актер предпочел стабильность и в целом не прогадал. Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая биография Селлека, если бы ему все же довелось сыграть Индиану, но роль Томаса Магнума и по сей день считается главным успехом в его карьере — сериал продержался в эфире 8 сезонов и принес актеру премию "Золотой Глобус". В последнем сезоне шоу даже есть эпизод, коткрыто пародирующий приключения Индианы — "Legend of the Lost Art", где разыскивая древний артефакт, герой Селлека одевает тот самый костюм с неизменной федорой и хлыстом на поясе, давая тем самым ответ на извечный фанатский вопрос, как бы выглядел знаменитый археолог, если бы актер предпочел сериалу съемки у Спилберга. Что же касается "Искателей", то за 3 месяца до начала продакшена у Лукаса уже просто не оставалось иного выхода, кроме, как утвердить на роль Инди того, кому она была предначертана свыше — летом 1980 года Харрисон Форд впервые нацепил потёртую кожанку, взял в руку хлыст и примерил федору, тем самым сформировав один из наиболее каноничных визуальных образов в истории Голливуда, который неотрывно преследует его и по сей день.

С кастингом остальных персонажей ситуация сложилась намного проще, хотя тоже не обошлось без сюрпризов. Роль Мэрион Рэйвенвуд предлагали Эми Ирвинг, Шон Янг и Деборе Уингер, но в итоге Спилберг предпочел утвердить на нее куда менее известную актрису Карен Аллен, чей перфоманс так запал ему в душу при просмотре культовой комедии Джона Лэндиса "Зверинец" (1978). Одного из антагонистов фильма, французского археолога Рене Беллока могли сыграть итальянец Джанкарло Джанини, британец Джонатан Прайс и французский актер Жак Дютрон, но в итоге, неожиданно для всех на эту роль утвердили англичанина Пола Фримана. Роль другого антагониста — нацистского специалиста по допросам, который в сценарии даже не имел собственного имени Спилберг собирался отдать культовому немецкому актеру Клаусу Кински, но в итоге получил отказ. В своей автобиографии "Kinski Uncut" актер так объяснил причину:

Клаус Кински: Несмотря на то, что мне очень хотелось поработать со Спилбергом, сценарий представлял собой огромную кучу дерьма, написанного для идиотов.

Изначально подразумевалось, что приятель Инди по имени Саллах станет чисто комедийным персонажем. В сценарии он описывался как человек субтильного телосложения, но потом Спилберг решил, что вместо сухопарого дылды эта роль больше подойдет актеру небольшого роста наподобие Дэнни Де Вито. В итоге, Саллаха сыграл британец Джон Рис-Дэвис, который не подходил ни под одно из этих описаний.

Джон Рис-Дэвис: Спилбергу очень понравилась моя роль в телефильме "Сёгун". При нашей первой встрече я сказал ему: "В сценарии Саллах описывается как тощий египетский бедуин. Вы предлагаете мне сделать хирургическую операцию?". Он ответил: "Нет, я хочу, чтобы ты сыграл нечто среднее между своим персонажем в "Сёгуне" и Фальстафом". И меня это заинтриговало.

Так уж вышло, что для режиссера "Искатели потерянного ковчега" стали его последним шансом на искупление перед менеджерами голливудских студий. Каким бы огромным хитом ни были "Челюсти", любой режиссер, который за всю свою карьеру более раза допускал превышение бюджета, автоматически попадал в черный список, а за Спилбергом к тому времени числилось уже целых два страйка, и он точно знал — третьего не будет. Поэтому производство "Искателей" шло под девизом "быстро, дешево и сердито": еще перед началом съемок режиссер выбросил из сценария все сцены, которые могли замедлить постановку, либо оказаться дороже, чем планировалось изначально — в частности, к превеликой радости Карен Аллен одной из таких сцен стал эпизод, в котором ее героиня погибала в результате схода снежной лавины. Съемки фильма проходили сразу в трех странах — Франции, Англии и Тунисе, причем с каждой из локаций связан целый ряд забавных курьезов. К примеру, для съемки сцены в Колодце Душ реквизиторы собрали более 2000 змей, но Спилбергу этого показалось мало, поэтому членам съемочной группы пришлось объездить все питомники, зоопарки и зоомагазины, располагающиеся на территории Южной Англии, пока количество пресмыкающихся на экране не достигло сумасшедшей цифры в 9000 штук. Что же касается съемок в Тунисе, то сразу же после приезда, большая часть команды, включая и самого Форда тут же слегла с дизентерией. И об этом можно было даже не упоминать, если бы болезнь не отразилась на съемках одного из эпизодов, где по сценарию героя вызывал на бой один из каирских мечников, после чего Инди не оставалось ничего иного, как тоже схватить ятаган и вступить с ним в фехтовальный поединок. Однако во время съемок Форду было настолько плохо, что вместо урока фехтования просто выстрелил в оппонента, чем вызвал яростные протесты со стороны Каздана, который обвинил актера в непонимании контекста данного эпизода. На следующий день сцену пересняли в соответствии с требованиями сценариста, но во время монтажа Спилберг решил отдать предпочтение именно дублю с импровизацией, сделав из бессмысленной и невзрачной сцены по-настоящему культовый эпизод. К слову, абсолютно все трюки Индианы были выполнены самим Фордом — это было одно из главных условий, на которых актер согласился принять участие в съемках. Причем некоторые из них представляли вполне реальную угрозу для жизни: так, во время съемок сцены с пропеллером Форд повредил колено, а в ходе погони на грузовиках — сломал пару ребер, но при этом в обоих случаях отказался от госпитализации и продолжил съемки. Мужество актера вызвало такое уважение со стороны профессиональных каскадеров, что один из постановщиков трюков в фильме Вик Армстронг впоследствии сказал:

Вик Армстронг: Харрисон не играл роль Индианы, он действительно был им.  

К слову, никто из вас никогда не задумывался о том, откуда у героя Форда взялись все его фирменные прибамбасы вроде хлыста и кожаной куртки, идущей в комплекте с неизменной федорой? Среди многочисленных источников вдохновения, повлиявших на создание образа Индианы необходимо упомянуть биографию реального археолога Хайрама Бингема III (1875 — 1956), которому в 1911 году удалось разыскать Мачу-Пикчу, затерянный город инков. Сходство между героем фильма и его историческим прототипом заметно даже невооруженным взглядом: они оба являлись профессорами археологии, оба посвятили свои жизни поискам забытых цивилизаций, пролог "Искателей" недвусмысленно отсылает к культуре древних инков, в которой специализировался Бингем, плюс на большинстве фотографий с места раскопок археолог носит подозрительно знакомую шляпу. Однако парадокс заключается в том, что "Искатели" были далеко не первой попыткой превратить факты из биографии реального археолога в киносценарий про выдуманного охотника за сокровищами. В 1954 году на экраны вышел фильм "Secret of the Incas", в котором невероятно популярный в те годы актер Чарлтон Хестон исполнил роль Гарри Стила — отважного авантюриста, отправившегося на поиски древнего клада, запрятанного в гробнице Инки Манко в Мачу -Пикчу. И сходство между ним и внешним обликом Индианы настолько разительное, что впору устраивать игру из серии "найди 10 отличий": федора — есть, коричневая кожаная куртка — есть, шестизарядный револьвер — имеется, даже любимая сумка через плечо — и та присутствует. По большому счету, единственная разница между персонажами заключается лишь в отсутствии у Стила хлыста. Да, Спилберг и Лукас никогда не скрывали, что вдохновлялись старыми приключенческими картинами, кроме того в отношении их фильма никогда не выдвигались прямые обвинения в плагиате — что и неудивительно, учитывая, что все права на "Secret of the Incas" принадлежат той же голливудской студии, что спонсировала производство "Искателей". Дизайнер костюма Инди Дебора Надулман Лэндис впоследствии призналась, что все совпадения между Джонсом и Гарри Стилом было отнюдь не случайными — перед началом работы над визуальным обликом фильма Спилберг собрал всех художников и заставил их по нескольку раз посмотреть "Secret of the Incas". Если "Звездные Войны" были валентинкой, отправленной Лукасом по адресу создателей черно-белых киносериалов о Флэше Гордоне, то Спилберг делает то же самое, но уже в отношении авторов старых приключенческих фильмов 30-50-х годов. Не случайно, в самом начале "Искателей" вместо привычного лого "Парамаунт" образца 80-х зрителям демонстрируют старый логотип, который не использовался студией с 1968 года.

Стивен Спилберг: Я снимал "Искателей" как картину категории B 50-х годов, только с более большим бюджетом и техническим уровнем, соответствующим началу 80-х. Я всегда воспринимал фильмы про Инди исключительно как улучшенную версию киносериалов Republic.

Еще одним важным ноу-хау без сомнения стала концовка. Она выглядит абсолютно неожиданной, причем в хорошем смысле слова — вплоть до последних пяти минут в фильме нет никаких элементов мистики, он воспринимается как обычное приключенческое кино, пусть и со странноватым сюжетом о том, как нацисты пытаются использовать ковчег из Библии, дабы выиграть войну. И с этими исходными данными мы подходим к началу предфинальной сцены: Инди с подругой оказываются в плену, ковчег находится в руках у нацистов, и вот, когда кажется, что помощи уже ждать неоткуда, и плохие парни победили, на помощь героям приходит "Бог из машины", причем буквально.

Стивен Спилберг: Когда пришла пора снимать сцену с открытием Ковчега, Джордж сказал мне: "У тебя есть опыт создания сверхъестественных концовок, ты уже делал это при создании "Близких контактов". Сделай финальную сцену очень напряженной, но при этом такой, чтобы зритель захотел увидеть ее еще раз".

Итоговый вариант концовки сильно отличается от того, что фигурировал в сценарии Каздана. В документальном фильме, приуроченном к 20-летию со дня премьеры "Искателей" упоминается, что согласно первоначальному замыслу, каждый из трех антагонистов — Беллок, Дейтрих и Тохт должен был пасть от рук самого Индианы, причем все три убийства были очень жестокими: первого разрывал на части вакуумным насосом, второму Инди должен был просверлить дырку в черепе, а третьего — разнести на части выстрелом из дробовика. Однако с таким уровнем жестокости фильм мог удостоиться лишь прокатного рейтинга "R", что не устраивало ни продюсера, ни режиссера. В итоге, случайно пришедшая в голову концепция "бога из машины" буквально спасла картину — она позволила Спилбергу превратить концовку из кровавого побоища в оживший мультик. Это наверное единственный приключенческий фильм в истории Голливуда, в котором антагонисты погибают без какого-либо участия со стороны главного героя; как говаривал один известный футболист: "Это была рука самого Бога"!

Пол Фриман: Во время съемок финальной сцены я не понимал, что вообще происходит. Я просто стою в своем костюме, и тут они говорят: "Представь, что эта штука наконец-то добралась до тебя". Я спрашиваю: "Какая штука?". Они отвечают: "Сами пока не знаем, просто представь, что что-то наконец-то добралось до тебя и ори во всю глотку!".

Второй вариант сценария завершался массивным коллапсом — в результате открытия саркофага база нацистов оказывалась охвачена огнем, Инди и Мэрион удавалось погрузить артефакт на лодку, после чего раздавался огромный взрыв и... по экрану шли финальные титры. Диалог между Инди и Мэрион, а также знаменитую сцену, где ящик с ковчегом запирали в безымянном хранилище показывали уже ПОСЛЕ них — это была еще одна отсылка к киносериалам Republic, которые ВСЕГДА завершались клифхангерами. Однако с урезанием бюджета на все эти взрывы и пожарища уже не осталось денег, а вместе с ними в небытие ушла и концовка в стиле "продолжение следует".

Помимо Лукаса, Спилберга и Форда, еще одним человеком, без которого невозможно представить фильмы об Индиане, стал бессменный композитор серии Джон Уильямс. На протяжении своей карьеры в Голливуде Уильямс написал более сотни саундтреков к различным фильмам, однако тема Индианы Джонс, также известная как "The Raiders March" и по сей день остается одной из наиболее узнаваемых. Самое забавное заключается в том, что сочинив эту мелодию, композитор даже не рассматривал ее в качестве основы для целой темы — поначалу это был всего-лишь назойливый мотив, от которого он стремился избавиться.

Джон Уильямс: Тема Индианы Джонс начиналась в качестве назойливого наваждения, которое я тщетно пытался прогнать из своей головы на протяжении многих недель. А потом я случайно сыграл ее Стивену, и он сказал: "Почему бы не сделать ее основной темой?". Вся остальная музыка в фильме навеяна мелодиями из голливудской классики. К примеру, любовная тема Инди и Мэрион написана по канону классических лент 30-х годов. Я получил огромное удовольствие работая над фильмом, но при этом никогда не относился к этому саундтреку слишком серьезно. В этом смысле музыка к "Искателям" очень напоминает сам фильм, который театрально был слишком over-the-top.

Так что же представляли собой "Искатели потерянного ковчега" — машину времени однократного использования, забрасывающую зрителей прямиком в середину 30-х, обычную перелицовку голливудской классики, о которой к тому времени уже все успели забыть или все же нечто из серии "And Now for Something Completely Different" (с)? Если "Звездные Войны" стали своеобразным экватором, разделяющим всю голливудскую кинофантастику на ДО и ПОСЛЕ, то "Искатели" проделали то же самое в отношении жанра приключенческого кино. До "Искателей" даже картины, позиционирующие себя как фильмы о приключениях отличались неприлично долгими прелюдиями и чудовищно длинными экспозициями — посмотрите, к примеру, на ту же "бондиану" образца середины 70-х, где в первые 30-40 минут практически ничего не происходит. Спилберг взял ту же жанровую формулу и разогнал ее до сверхкосмических скоростей, превратив жанр, который до этого лишь позиционировал себя как "кино о приключениях" в непрерывную череду по-настоящему захватывающих приключений. "Искатели" несутся к финалу со скоростью того самого нацистского грузовика, сшибая на своем пути все преграды в виде назойливых экспозиций или излишне обстоятельных диалогов — у фильма Спилберга на это просто нет времени. Джон Рис-Дэвис был абсолютно прав, когда сравнивал сценарий Каздана с основой для комикса — по большому счету, "Искатели потерянного ковчега" и есть один из первых полноценных кинокомиксов в истории Голливуда. Пока Ричард Доннер, режиссер первой крупнобюджетной экранизации "Супермена" превращал главный комикс всех времен в классическое голливудское полотно, Спилберг занимался обратным и адаптировал в формат комикса признанную голливудскую классику. Во многом это объясняется тем, что вслед за "Звездными Войнами" "Искатели" стали всего-лишь второй лентой в истории Голливуда, которая была полностью снята на основе заранее нарисованных раскадровок, причем для этой работы Лукас нанял не своего верного друга и соратника Ральфа Маккуори, а одного из ведущих художников "Марвел" Джима Стеранко. В итоге весь фильм представлял собой сплошной калейдоскоп, где один потрясающе выверенный план тут же сменялся следующим. Пещера с золотым идолом сменялась горным пейзажем Непала, сцены захватывающей погони — эпизодом с участием 9000 змей на дне мистического Колодца Душ. В отличие от многих фильмов 70-х, которые пытались прежде всего объяснить зрителям детали сюжета, Спилберг их просто показывал. Восприятие "Искателей" во многом схоже с восприятием хорошего графического романа, когда переворачивая очередную страницу, ты сначала всматриваешься в картинку и лишь потом начинаешь вчитываться в нарисованные кружки диалогов. Из бондианы "Искатели" унаследовали любовь к стремительным погоням и зрелищным трюкам, которые плавно перетекали друг в друга, образуя один сплошной киноаттракцион. Об этой части постановки лучше всего удалось сказать самому Спилбергу:

Стивен Спилберг: Работая над "Искателями", я чувствовал себя так, будто занимался проектированием нового аттракциона для Диснейленда.

И в этих словах режиссер не лукавит, а вполне искренне приоткрывает секреты своей творческой кухни. Каждая экшен-сцена была виртуозно спланирована им заранее, причем речь шла не только о каждом мельчайшем нюансе съемок и постановки, но и о каждом мельчайшем нюансе реакции со стороны зрителей. Вот здесь аудитория вжимается в спинки кресел, тут — мы чуть-чуть отпускаем вожжи, дабы дать ей слегка перевести дух и отмеряем минутку юмора, после чего вновь возвращается время вжимания. Учитывая, что к постановке фильмов о Бонде Брокколи намеренно подпускал одних лишь ремесленников, ни одна из частей похождений британского агента с двумя нулями не могла похвастаться настолько мастерской режиссерской игрой на ожиданиях и эмоциях аудитории. Для Спилберга "Искатели" стали тестом его умений по манипуляции зрительским вниманием, который был сдан на "отлично". Впоследствии это станет коронной фишкой большинства картин режиссера, где все эмоции зрительного зала просчитываются им заранее еще на стадии производства и складываются в сухой столбик, поделенный на чистую прибыль, однако первым фильмом, на съемках которого Спилберг учился дирижировать аудиторией, словно огромным оркестром, стали "Искатели потерянного ковчега".

Однако фильм стал революцией в жанре не (с)только благодаря своей бешеной динамике и зрелищности. Не меньшей притягательностью обладал и сам образ Инди как персонажа, даже невзирая на то, что его проработка велась опять-таки средствами, характерными для типичного комикса, то бишь с упором на раскрытие черт личности через огромное количество всевозможных визуальных деталей, а не при помощи диалогов. Одна сымпровизированная Фордом сцена, в которой Инди с презрительной ухмылкой на лице убивает мечника, бросившего ему вызов, раскрывает героя лучше, чем миллион слов. При этом Инди серьезно отличается от других киногероев лент подобного рода вроде того же Бонда, и эти отличия впервые выявятся уже в прологе. В бондиане вступительные эпизоды обычно не связаны с основным сюжетом и нужны лишь для того, чтобы в очередной раз продемонстрировать невероятную крутость центрального персонажа — зрителя уже заранее настраивают на то, что кто бы на этот раз не противостоял британского супершпиону, у него априори нет ни единого шанса. В прологе "Искателей" же нам демонстрируют полную противоположность этого подхода — Инди без сомнения крут, но при этом постоянно ошибается и порой вынужден бежать со всех ног. Недооценки древней ловушки приводит к знаменитой сцене, в которой наш горе-археолог улепытывает от катящегося за ним огромного валуна. Еще пару секунд спустя он вновь ошибается, и доверившись своему вероломному проводнику (к слову сказать, это было первое появление на большом экране известного ныне актера Альфреда Молины), едва не расстается с жизнью опять. Третий сегмент пролога вновь едва не заканчивается гибелью Индианы — когда его заядлый конкурент французский археолог Беллок использует ворованного идола для управления туземным племенем, американцу приходится снова драпать, спасаясь от воинственных дикарей. В итоге, там, где великолепный и непревзойденный агент 007 выигрывает любую партию всухую, его коллега от мира археологии совершает сразу три роковые ошибки подряд, чудом остается в живых, и что самое главное — даже не получает того, за чем приходил. Со стороны может показаться, что вместо крутого героя Лукас со Спилбергом представили нам какого-то лузера, но не спешите с выводом раньше времени. Вступительный эпизод "Искателей" идеально задает тон всей грядущей франшизе: Инди — безусловно очень опытный охотник за древними кладами, однако, как и все прочие смертные он совершает ошибки, всегда четко знает, когда вместо вступления в драку с превосходящими силами проще уносить ноги и порой не получает вожделенную награду, даже полностью ее заслужив. Мир вокруг него во многом напоминает атмосферу из так обожаемых режиссером"Сокровищ Съерра-Мадрэ": вокруг Инди постоянно вьются люди с алчущими глазами, готовые на любую подлость ради блестящей наживы — собственно говоря, лишь за первые 15 минут фильма героя успевают предать аж три раза подряд! Однако потом действие переносится на университетские занятия по археологии, где нас знакомят с совершенно иным Индианой — очкастым профессором, который представляет собой полную противоположность той загадочной фигуре с хлыстом и шляпе, что мы встречали в прологе. Образы циничного головореза в кожанке и институтского преподавателя-нерда настолько не сочетаются вместе, что с этого момента зритель находится в замешательстве. В отличие от всех прочих героев приключенческого кино, выписанных прямыми как палка несгибаемыми харизматиками, Индиана Джонс — человек-загадка, сочетающий ум и эрудицию академика с навыками опытного ганслингера. Как и у Бонда, любая история с участием Инди неминуемо перерастает в битву библейского Давида с превосходящим его по всем параметрам Голиафом — врагов всегда много, на их стороне огромные деньги и множество единиц самой различной техники, в то время как у Инди имеется только шляпа и хлыст, и в отличие от 007 за ним не маячат бездонные ресурсы британской разведки. Невзирая на то, что на пути героя периодически встречаются отдельные союзники вроде Саллаха, по своей природе Инди — типичный волк-одиночка, который может противопоставить всей этой огромной нечеловеческой мощи исключительно собственный ум, смекалку и магию природного шарма. Да, в отличие от опытного профессионала Бонда, противостоя обученным нацистским солдатам, Инди больше смахивает на любителя, именно поэтому он периодически влипает в расставленные ловушки и доверяется не тем людям, однако всё это делает героя не только уязвимым, но и взаправду живым.

Помимо сильного и чертовски харизматичного персонажа фильм цеплял зрителей и своей уникальной атмосферой — до появления Индианы было снято немало фильмов, посвященных профессии археолога, но никому еще не удавалось сделать ее настолько привлекательной. Да, "Искатели" — далеко не первая голливудская картина, героям которых приходилось искать хорошо запрятанные древние клады, и ориентиром для Спилберга здесь служил не только Хестон, изображающий Стила, но и Грегори Пек в роли шерифа Маккенны. Однако режиссер не просто заимствует некоторые элементы в картинах своих предшественников, но и поднимает их на абсолютно новый недосягаемый уровень. К примеру, одним из главных сюжетных совпадений между "Искателями" и "Секретом инков" является наличие в обоих фильмах сцены, в которой герой проникает в тайную комнату и при помощи лучей света определяет местоположение сокровища. Просто сравните, как этот эпизод реализован в картине Хестона с воистину культовой "The Map Room: Dawn' scene" и убедитесь сами, что по уровню постановки между этими с виду идентичными фрагментами простирается огромная бездонная пропасть. Гарри Стил просто размещает камень на пьедестале и находит спрятанный клад, в то время, как Спилберг превращает практически тоже самое в целый мистический ритуал — его герой не просто совершает цепочку из несложных действий, дабы просто разбогатеть, а прикасается к чему-то, столь же древнему, сколь и непостижимому. И это один из ключевых элементов не только "Искателей", но и всего сеттинга Индианы — до 1981 года выходило множество фильмов, посвященных путешествиям по древним храмам или языческим гробницам, но лишь Спилбергу удалось запечатлеть на экране атмосферу таинственной романтики, возникающую при контакте с чем-то загадочным и давно забытым. Иными словами, гробницы снимали и до "Искателей", но лишь Спилберг сумел показать их так, что в тот момент, когда Инди блуждал по очередному заброшенному храму, на его месте мечтал оказаться практически каждый зритель. "Искатели потерянного ковчега" не просто демонстрировали мужика в шляпе, который тащит из древних склепов все, что не прибито к полу гвоздями, но и позволяли прочувствовать всю красоту и мощь древних легенд. Вы никогда не задумывались над тем, сколько мальчиков и юношей после знакомства с образом Индианы ринулись обследовать заброшенные окрестные здания, воображая себя отважными археологами? Есть ощущение, что мы уже никогда этого не узнаем.

"Искатели" стали поворотной точкой и в карьере самого Спилберга. После Индианы все его прежние прегрешения перед студиями оказались забыты — с этих пор он мог браться за любой проект, какой пожелает, и увидав на пороге фигуру бородатого хиппи в кепке и очках, голливудские менеджеры тут же радостно распахивали перед ним двери своих хранилищ — отныне дни, когда Спилбергу приходилось экономить средства и урезать бюджеты остались в далеком прошлом. Именно "Искатели" запустят в его карьере очень длинную непрерывную цепь из сплошных кассовых хитов, в которой эстафетная палочка коммерческого успеха будет передаваться от каждого предыдущего фильма к каждому следующему — и так, на протяжении последующих 20 лет! Именно выход на экраны ленты, посвященной мужику в шляпе, ковыряющемуся в древних легендах, положит начало новому голливудскому мифу о режиссере с волшебной камерой, каждый взгляд в объектив которой превращает груды никому ненужного хлама в чистое золото. К концу 80-х из неизвестного хипповатого нерда Спилберг превратится в главного Мидаса всея Голливуда, каждое прикосновение которого принесет студиям новые миллионы, причем это касалось не только режиссерских работ, но и тех проектов, где он выступит лишь в роли продюсера. В 80-е Спилберг — это не только трилогия об Индиане и "Инопланетянин" (1982), но такие кинохиты, как "Полтергейст" (1982), "Гремлины" (1984), "Балбесы" (1985), "Кто подставил кролика Роджера?" (1988), трилогия "Назад в будущее" (1985-1990), а помимо этого телесериал "Удивительные истории" (1985-1987), мультфильмы "Американский хвост" (1986) и "Земля до начала времён" (1989) были также обязаны ему своим существованием. Выйдя в прокат 12 июня, "Искатели потерянного ковчега" стали самым кассовым фильмом 1981 года, причем не только в Америке (где общие сборы картины составили 212 миллионов), но и по всему миру (где к сумме внутреннего бокс-офиса прибавилось еще 140; символично, что второе место по общемировым сборам досталось новой серии "бондианы" с участием Мура — "Только для ваших глаз"). Однако и это еще было не все: на церемонии вручения премий Американской Киноакадемии 1982 года картина Спилберга была представлена аж в 9 номинациях — за лучший фильм года, лучшую режиссуру, операторскую работу, музыку, декорации, спецэффекты, монтаж и лучший звук. И пусть статуэтка за лучшую постановку в том году досталась Уоррену Битти за фильм "Красные", а главной картиной 1981 года академики признали не "Искателей", а невыносимо скучные "Огненные колесницы", это был тот случай, когда сам факт участия оказался куда важнее конечного результата. Лента, которую даже создатели никогда не воспринимали всерьез, считая ее то фильмом на четверочку с плюсом, то дешевкой категории B и киношным аналогом бульварного чтива не только принесла им всеобщее мировое признание, громадную кучу денег и 4 премии "Оскар", но и в итоге изменила весь Голливуд.       

Популярность первого фильма об Индиане была настолько велика, что мимо нее просто не могли пройти создатели многочисленных рипоффов, массовое распространение которых стало еще одной отличительной чертой кинематографа 80-х. Мода на кальки с популярных голливудских картин зародилась еще в 60-х с появлением таких киножанров как "спагетти вестерн" (клоны классических вестернов) и "Eurospy film" (клоны бондианы), однако натуральный "золотой век" конвейерного производства копипастной кино\видеопролукции наступил лишь с приходом 80-х. Пока безвестные турецкие кинематографисты препарировали лукасовскую "Новую надежду", рассовывая целые сцены с атакой на Звезду смерти по собственным кинонетленкам, их итальянские коллеги, прячущиеся от обвинений в плагиате под звучными англоязычными псевдонимами, американские студии вроде "Кэннон" и прочие роджерыкорманы занимались тем же самым, но куда более утонченно и в рамках уголовного кодекса. В начале 80-х международный кинорынок буквально захлестнуло огромной волной киноклонов, которые пытались претворяться полноценными сиквелами — на полках каждого американского видеомагазина пылились СОТНИ малобюджетных рипоффов всего, что в то время пользовалось популярностью — "Чужого","Чужих", "Побега из Нью-Йорка" и "Безумного Макса", не говоря уже о самих "Звездных войнах", так что пробежать между струйками, избежав подобного конвейера у Индианы не было ни единого шанса. Как и в случае с предыдущей кинофраншизой Лукаса, отличить инди клон от всех прочих проектов можно было уже по обложке — 99 процентов всех рипоффов "Искателей" пытались копировать оригинальные постеры за авторством неизменного художника серии Дрю Струзана. Вот лишь некоторые из них:

1. "Tales of the Gold Monkey" (1982 -1983) После премьеры "Звездных Войн" в эфире телеканала NBC стартовал рипофф-сериал "Battlestar Galactica", который вскоре стал предметом судебного разбирательства между компанией Universal и Джорджем Лукасом. К моменту выхода "Искателей" тот скандал уже завершился поражением телевизионщиков — "Юниверсал" таки выплатила создателю "Новой надежды" некую неустановленную сумму в виде отступных, однако даже это не отбило у них желания передирать концепты с большого экрана на маленький. Как и оригинальный "Баттлстар","Tales of the Gold Monkey" — детище плодотворного продюсера и сценариста Глена А. Ларсона, которого за огромную любовь к материалу за чужим авторством в те годы открыто величали "королем телевизионных рипоффов", а за глаза обзывали "сорокой-воровкой" и даже Гленом Ларцени . "Истории Золотой Обезьяны" — это сварганенное на очень скорую руку телешоу об американском летчике, разыскивающем древние сокровища, причем, как и в оригинале действие разворачивалось в 30-е годы прошлого столетия, а в роли антагонистов выступали все те же нацисты. Однако, как и в случае с BSG, Ларсон не сумел даже правильно скопировать чужие идеи, и в то время, пока весь мир с нетерпением ждал киносиквела приключений Индианы, его дешевую телевизионную копию сняли с эфира после первого же сезона.

2. "Gold Raiders" (1982) Название фильма уже говорит само за себя — перед нами один из первых официальных киноклонов "Искателей", снятый тайским режиссером в Тайланде при участии парочки американских актеров третьего эшелона. Сюжет вращается вокруг поисков упавшего в джунглях самолета, перевозившего золотые слитки стоимостью в 200 миллионов, а роль местного Инди отведена Роберту Гинти — звезде совсем уж маргинально-малобюджетных картин категории "direct to VHS" вроде дилогии "Экстерминатор". От целого сонма последовавших за ним других индиклонов "Искателей золота" отличает совершенно чудовищная работа со звуком — все, начиная с английского дубляжа тайских актеров и самого Гинти, заканчивая наложением музыки и звуковых эффектов звучит как дебютная работа техника-любителя, подрабатывавшего диджеем в местном ДК, которого позвали лишь потому, что не могли позволить себе услуг профессионалов. И уровень качества постановки вполне объясним, если сравнить дату премьеры "Искателей золота" с датой мирового релиза "Искателей потерянного ковчега" — в конце концов, на то, чтоб скопировать успешную киноформулу Лукаса-Спилберга у оборотистых тайцев ушло чуть менее года.

3. "Treasure of the Four Crowns" (1983) — первая, но ДАЛЕКО не последняя попытка американской киностудии "Кэннон" (при посильном участии безвестных испанских и итальянских сеньоров) оседлать франшизу "Искателей". Опытный наемник собирает команду для поисков четырех корон, каждая из которых содержит большие алмазы — звучит вполне невинно и по описанию мало напоминает сюжет культовой ленты Спилберга. Однако, когда уже в прологе герой попадает в ловушку и вынужден со всех ног драпать от катящегося за ним следом гигантского валуна становится сразу ясно, откуда и куда ветер дует. На выходе получилась ультрадешевая постановка с ужасными спецэффектами и дико переигрывающими актерами, которая помимо клонирования успешной киноформулы пыталась эксплуатировать еще один модный тренд кинематографа начала 80-х — ведь не зря же на афише огромными буквами значилось, что фильм доступен для просмотра в полном 3Д! Правда, подобно большинству современных 3Д киноаттракционов, на практике это ограничилось лишь каскадом нелепых сцен, в которых герои то и дело кидают в камеру различные предметы — видимо подразумевалось, что сидя в зале в смешных допотопных очках, зрители будут от них уклоняться, получая в процессе необыкновенно сильные ощущения. Однако и этот хитрый план закончился фейлом- на момент релиза в зале некому было уклоняться, поскольку фильм с треском провалился в прокате. Что, однако, не помешало одному из авторов "Сокровищ" итальянскому сценаристу Джину Квинтано тут же приступить к работе над еще одним индиклоном по заказу все той же "Кэннон" — печально известной недоэкранизации культового романа Г.Р. Хаггарда "Копи царя Соломона", таким образом положив начало целому тренду, который несколько лет спустя обанкротит студию.    

4. "High Road to China" (1983) История о том, как Том Селлек едва не стал Индианой получила чрезвычайно широкий общественный резонанс, которым грех было не воспользоваться. Спустя два года после премьеры "Искателей", базировавшаяся в Гонконге киностудия "Golden Harvest" предприняла попытку монетизировать этот хайп и позвала Селлека сыграть... нет, не самого Индиану, а лишь одного из его многочисленных клонов. Действие ленты разворачивается в конце 20-х годов прошлого столетия, и Селлек появляется на экране в роли спивающегося пилота, которого богатая красавица нанимает для поисков ее пропавшего отца. На деле сценарий картины был написан еще за 4 года до премьеры "Искателей", но в то время не сумел найти финансирование, однако хитрые китайцы впоследствии подобрали проект именно с целью вылепить из него клон Индианы, вплоть до того, что на одну из ролей даже позвали германского актера Вольфа Калера, сыгравшего у Спилберга полковника Дитриха. Однако при всем при этом, в отличие от Кормана, Кэннон групп и серой массы безликих итальянских продюсеров и режиссеров, у гонконгской студии имелся свой стандарт качества, поэтому их творение вместо ненависти вызывает даже симпатию. Селлек весьма неплох в главной роли, а от главной фишки рипоффа — зрелищно поставленных сцен воздушных боев в те годы реально захватывало дух.

5. "The Hunters of the Golden Cobra" (1982) \ "The Ark of the Sun God" (1984) \ "Jungle Raiders" (1985). Кстати об упомянутых выше безликих сеньорах. Итальянский коммерческий кинематограф 70-80-х годов производил клоны популярных голливудских картин со скоростью бешено размножающихся кроликов, поэтому просто обойти стороной его не получится. На этом месте можно было бы разместить еще десяток картин подобного рода, которые в той или иной степени пытались паразитировать на успехе "Искателей", но я выбрал именно эти три как наиболее показательные. Во-первых, все три ленты поставлены одним и тем же режиссером — Антонио Маргерити, который начинал свой путь в кино еще в 60-е годы с должности художника по спецэффектам для дебютного фильма Серджио Леоне "За пригоршню долларов", а завершил его спустя 30 лет, имея в портфолио несколько ДЕСЯТКОВ срежиссированных им рипоффов популярных голливудских блокбастеров того времени, включая своего рода "Комнату" для поколения синефилов 80-х — невообразимо ужасный культовый треш "Йор, охотник будущего". И при том, что все три фильма сняты не только одним режиссером и общей съемочной группой, но и даже с участием тех же актеров, каждая из картин позиционируется как отдельная лента, где одни и те же лицедеи играют одних и тех же персонажей под разными именами! И это делает условную НЕтрилогию Маргерити идеальным примером типичного итальянского рипоффа, достойного палаты мер и весов, где сценарии писались под копирку прямо по ходу съемок, а основным способом заманивания зрителей в кинотеатр служили перерисованные под ту же копирку американские постеры, сулящие им приключения голливудского уровня и размаха, плюс куча сцен, нагло сомаженных из оригинала. Герой убегает от огромного катящегося валуна, потом попадает в змеиную яму, затем на турецком базаре героиню помещают в корзину, которую впоследствии подменяют. Вырезать, вставить, затем скопировать еще трижды подряд — всё, задача успешно выполнена, еще три новых картины добавлены в "успешную" фильмографию итальянского режиссера.       

6. "The Perils of Gwendoline in the Land of the Yik-Yak" (1984). Вы никогда не задумывались о том, что будет, если скрестить Индиану с софт-порно? Если вас действительно когда-нибудь посещали подобные фантазии, то знайте: вы не одиноки. Через три года после премьеры "Искателей", режиссер фильма "Эммануэль" предпринял попытку экранизации "взрослого" комикса "The Adventures of Sweet Gwendolyn", в котором напоминающий Инди отважный авантюрист вроде как пытается помочь наивной девушке найти ее исчезнувшего отца, но как и в любом другом (софт)порно все их приключения в итоге сводятся к совместному исполнению сложных акробатических этюдов.

7. Копи царя Соломона (1985). Через 4 года после триумфальной премьеры "Искателей" и спустя 2 после провала "Сокровищ четырех корон", "Кэннон филмс" предпринимает уже вторую по счету попытку выстрогать из навоза и палок собственного Индиану. Учтя критику в адрес предыдущей версии, которую все рецензенты открыто называли "позорным рипоффом", на сей раз ушлые дельцы решили воспользоваться проверенной лазейкой авторов киноклонов — мол, мы здесь вовсе не рипофф чужого фильма снимаем (ай-ай-ай, да как вы могли такое подумать?), а экранизируем один из романов, которым вдохновлялся сам Лукас. При этом, вы не поверите — фильм Дж. Ли Томпсона не имеет ничего общего с классическим произведением Генри Райдера Хаггарда: действие перенесено в Африку времен Первой Мировой, а главный герой книги легендарный охотник Алан Куотермейн превратился в дешевый клон Индианы. Можно долго рассуждать о том, сколько времени ушло у них на то, чтобы изготовить костюмы, которые в точности повторяют аналогичные образцы из "Искателей", сварганить идентичные декорации, заменить врагов героя с немцев времен Второй мировой войны на их предков времен Первой Мировой, и где все это время пребывало чувство гордости режиссера, когда-то подарившего зрителям такие культовые фильмы как "Золото Маккены" и "Пушки острова Наварон", однако ответ на эти вопросы будет всего один: "Кэннон" есть "Кэннон". При этом, в отличие от неутомимых тружеников итальянского видеопроката, снимавших свои нетленки на сдачу от похода в супермаркет, бюджет "Копей"лишь на 5 миллионов уступал бюджету самих "Искателей": 15 миллионов долларов против 20! Опытные клоноводы из "Кэннон" даже потратились на то, чтобы снять свою пиратскую копию на тех же локациях, где проходили съемки оригинала и пригласить на одну из ролей САМОГО Джона Рис-Дэвиса, однако, в итоге у них получился лишь кинематографический аналог мужского одеколона от Hego Buss или костюма, изготовленного модельным домом Chrisam Diore. И невзирая на то, что лента не окупилась в прокате, студия уже в следующем году выпустила сиквел "Аллан Куотермейн и потерянный город золота" (1986), который отличался от оригинала лишь тем, что его авторы вместо "Искателей" переключились на клонирование "Храма Судьбы". Помимо этого, "Кэннон", сами того не зная открыли дорогу и другим халтурщикам от мира кино: хочешь вполне легально скопировать очередную ленту о приключениях Индианы, не получив при этом очередного иска о копирайте — снимай очередной фильм об Аллане Куотермейне, благо все права на литературное наследие Г.Р Хаггарда уже давно перешли в категорию общественного достояния. И хотя самой "Кэннон" уже давно нет с нами, ее преемники в лице пресловутой студии "Asylum" вспоминают об этой лазейке перед премьерой каждого нового фильма об Инди: так, релизу "Королевства хрустального черепа" предшествовала премьера "Allan Quatermain and the Temple of Skulls", а всего через 4 дня после "Часов судьбы" на свет божий вылез очередной мокбастер "Allan Quatermain and the Spear of Destiny" . Как видите, король давно умер, но дело его по-прежнему пахнет.

8. "Доспехи бога" (1986). Вторая попытка гонконгской студии "Golden Harvest" сделать своего Индиану, на сей раз в разы превзошедшая предыдущую. Залог успеха все это время был у них на самом виду — оказывается, нужно было не размениваться на забугорных звезд вроде Селлека и дорогостоящие летные трюки, а сделать ставку на собственных подающих надежды актеров и родной колорит. В итоге китайским Инди по прозвищу"Азиатский ястреб" стал Джекки Чан, что и послужило причиной колоссального успеха первого фильма, который с годами вымахал в целую кинофраншизу. "Доспехи бога" можно смело назвать наиболее самобытной серией в данном списке, многие из современных фанатов даже не осознают, что изначально она задумывалась всего-лишь одним из множества клонов многомиллионной голливудской франшизы. Однако с приходом Джекки от первоисточника в фильме остались лишь частично узнаваемые злодеи (в сиквеле в этом качестве будут фигурировать наци), да макгаффины в виде различных сокровищ и артефактов. Помимо этого серия наглядно иллюстрирует эволюцию Чана как актера, продюсера и режиссера: если первая часть не отличалась большим бюджетом и выпускалась только на видео, то вторая не только прокатывалась в кинотетрах, но и стала самым дорогой постановкой в истории гонгонского кинопрома. Очередной пример того, что с креативным подходом даже из клона чужих идей можно вылепить вполне самобытный продукт.

9. "Firewalker" (1986). Еще одна попытка Cannon Films слепить своего собственного уродливого Инди. Вы никогда не задумывались над тем, что было бы, если вместо Харрисона Форда роль отважного археолога исполнил Чак Норрис? Ответ: крайне дешевая постановка с отвратными трюками, в которой будущий техасский рейнджер со зверский рожей дубасит диких койотов. Для роли подобного плана у Чака не хватает личной харизмы, в то время, как очередное камео Джона Рис-Дэвиса сделало его своего рода маскотом всевозможных Инди рипоффов, но это уже детали.

10. "Роман с камнем" (1984). Писательница популярных дамских романов отправляется в Колумбию на поиски пропавшей сестры, на пути ей попадается типичный авантюрист в узнаваемой шляпе, и в итоге, позабыв о сестре, они приступают к поискам очередных сокровищ. Если бы этот сценарий попал в руки Cannon films и прочих конвейеров малобюджетного шлака, то вышел бы еще один "Гвендолин". Однако к счастью, рукопись угодила в руки продюсера Майкла Дугласа, который не только сам сыграл местную вариацию Инди, но и позвал на роль комедийного персонажа второго плана своего закадычного друга Дэнни Де Вито. Полученную в итоге смесь зацементировал будущий режиссер "Форреста Гампа" Роберт Земекис, выточив из того, что изначально планировалось лишь очередным жалким клоном практически идеальный образец жанра. Успех и несомненный культовый статус "Романа с камнем" несколько подмочил релиз уже в следующем году провального сиквела "Жемчужина Нила", в котором отправившегося "Назад в будущее" Земекиса заменили на постановщика "Куджо" Льюиса Тига. Второй фильм собрал по миру даже больше, чем оригинальная лента, однако отзывы критиков и зрителей оказались настолько разгромными, что наполеоновские планы продюсеров еще на два сиквела вылетели в трубу. Очередное доказательство того, что в любой хорошей истории главное — это умение вовремя остановиться.   

11. "Река смерти" (1989) Вы не поверите, но это ЕЩЕ ОДНА попытка студии "Кэннон" слепить собственного Индиану — вот ведь до чего упертые люди! И если кому-то ВДРУГ показалась бредовой сама идея представить Чака Норриса в роли Харрисона Форда, то как насчет попытки предложить на суд зрителей по-настоящему инновационный концепт- скажите, вы никогда не задумывались, что было бы, если бы в "Искателях потерянного ковчега" роль Инди сыграл Майкл Дудикофф? Что, вы не застали эру 80-х и по этой причине уже не помните, кто такой Дудикофф? Ну это... своего рода мастер боевых искусств и какбэ актер, из которого "Кэннон" отчаянно пыталась выпилить следующего Ван Дамма, продюсируя с ним все новые и новые нетленки вроде "Карающей силы" (1986) или фильмов про американского ниндзя. Сложно не заметить, что "Реку смерти" лепили по тому же шаблону, что и дилогию о Куотермейне: покупаются права на экранизацию известного романа (на сей раз — бестселлера популярного в те годы британского писателя Алистера Маклина), причем лишь для того, чтоб потом с невинным взором отбросить любые обвинения в плагиате, затем от книжного сюжета остается только название, и понеслись, залетные — охотник за древними сокровищами, недобитые нацисты, окопавшиеся в джунглях Амазонки, затерянный город инков — скопировать, вырезать, вставить! И вслед за предыдущими ТРЕМЯ попытками студии паразитировать на Спилберге с Лукасом, "Река смерти" с треском провалилась в прокате, однако учитывая ту самоотверженность, с которой "Кэннон" пыталась клонировать несчастных "Искателей", они бы вряд ли остановились на этом. Но как и в финале фильма, который им так запал в душу, исход реальной истории решился за счет вмешательства всемогущей силы, только на сей раз роль бога из коробки исполнило американское правосудие — вскоре после премьеры последнего индиклона с Дудикоффым студии предъявили иск о принудительном взыскании задолженностей, из-за чего "Река смерти" стала их последним кинотеатральным релизом. Ушлые прохиндеи потом еще лет 5 пытались брыкаться, выпуская совсем уж дешевые поделки сразу на видео, пока в 1994 двери одного из самых знаменитых в истории индустрии конвейеров малобюджетного шлака не закрылись на веки вечные.

12. "Дальнейшие приключения Теннеси Бака" (1988). В современной культуре есть термин "Vanity Project", обозначающий произведения, созданные их авторами исключительно ради удовлетворения собственного болезненного эго. В своей классической форме "проекты тщеславия" представляют нечто вроде сублимированной фантазии одного человека (который по удивительному совпадению почти всегда совмещает должности ведущего актера, продюсера и режиссера) о себе любимом, и несокрушимый неотразимый главный герой является прямым отражением личных комплексов самого автора. И здесь, держась за руки, на сцену выходят наши старые знакомые Бонд с Индианой, потому как ни один другой персонаж в истории кино не стимулировал столь сильных и ярких типично мужских фантазий о себе любимых, как образы британского супершпиона в белоснежном смокинге и американского археолога с хлыстом и в шляпе. На сокровенную тему "На самом деле, Бонд\Инди — это Я (вставьте имя доселе безвестного актера\режиссера) были сняты ДЕСЯТКИ проектов, и фильм 1988 года о приключениях авантюриста Теннеси Бака — лишь один из наиболее типичных примеров реализации на большом экране фетишей подобного рода. Плод фантазий относительного популярного в 80-х актера второго плана Дэвида Кита (известного современному зрителю преимущественно по роли отца героини Дрю Бэрримор из оригинальной "Воспламеняющей взглядом"), который с его помощью решил поднять ставки в медленно затухающей карьере, выстроив вокруг себя любимого очередной индиклон. Актер и режиссер здесь играет пьющего, но предположительно харизматичного авантюриста, который, как и подобает любому классическому вэнити проджекту, попутно является своего рода сексуальным магнитом для всех особей противоположного пола. Сюжет предсказуем и не имеет большого значения — супружеская пара нанимает неудачливого искателя приключений проводником в джунглях Борнео, где все трое тут же попадают в плен местного племени каннибалов. В историю кино "Теннеси Бак" вошел прежде всего обилием сексуализированного контента, ведь в данном конкретном случае фетиши режиссера не ограничивались одним лишь напяливанием всеми известной федоры. В 1988 году фильм шокировал критиков и зрителей снятой во всей подробностях сценой изнасилования героини, причем, по словам очевидцев, ее оригинальная версия длилась на 5 минут дольше смонтированного варианта. А теперь мысленно прибавьте к этому факт, что жертву изображала не какая-то рэндомная актриса, а одна из самых известных девушек с разворота "Плейбоя" 80-х Кэти Шауэр и получите исчерпывающее представление не только о том, какого рода фантазии побудили Кита приступить к созданию данного фильма, но и прекрасную метафору того, что из себя представляет 99 процентов всех этих "вэнити проджектов".

13. "Большой переполох в маленьком Китае" (1986). Кинопроект с длинной историей и ОЧЕНЬ тяжелой судьбой — изначальный вариант сценария был написан еще в начале 80-х и не имел ничего общего с "Индианой": действие разворачивалось в конце XIX столетия, а в центре сюжета оказывался типичный стрелок Дикого Запада, который для поисков древнего клада вынужден был объединить усилия с приехавшим из Китая бойцом восточных единоборств. Однако идея слияния формулы классического вестерна с не менее стереотипным фильмом кунг фу не пришлась по душе продюсерам и руководителям студии "20 век Фокс", вследствие чего несчастный сценарий переписывался более дюжины раз аж пятью разными авторами. И когда дело дошло до стадии производства, от изначально заданной жанровой смеси самых забористых экшен-клише Востока и Запада проект начал уверенно двигаться в сторону недавно вышедшего на экраны "Храма Судьбы" — действие перенесли в наши дни, у героя появился азиат-сайдкик, явно вдохновленный образом Коротышки, а нанятый для очередного переписывания скрипта сценарист У.Д. Рихтер на встрече с менеджерами студии описывал свою работу как микс "Индианы Джонс" и "Романа с камнем". И пример последнего творческого ориентира возник здесь отнюдь неслучайно, ибо приглашенный для постановки режиссер Джон Карпентер, попутно затащивший в проект своего друга и постоянного актера Курта Рассела, сделали для "Переполоха" примерно тоже самое, что и Земекис с Дугласом — для оригинального "Романа". В их руках изначально трешовая история о том, как угодивший в Китайский квартал крутой дальнобойщик останавливает обряд воскрешения злобного древнего бога, из предположительно серьезного зрелища мутировала в залихватскую пародию на тогдашние приключенческие боевики. Главный герой фильма Джек Бёртон из реально брутального персонажа превратился скорее в насмешку над образом популярных в то время героев большого экрана; по словам самого Рассела "мой персонаж думает, что он Индиана Джонс, однако реальные противники чересчур сложны для него". Карпентер пошел еще дальше, назвав Бёртона "типичным американским балаболом, который ничего не знает о мире, в котором случайно оказался, он считает себя героем истории, хотя по факту играет в ней всего лишь роль бесполезного сайдкика". В итоге, вместо желаемого студией прямого оммажа, у культового тандема получилась скорее обратная версия "Храма судьбы", где главным персонажем оказывается Коротышка, в то время, как претендент на звание местного Инди непроходимо туп и настолько некомпетентен, что в одном из рукопашных боев даже вырубает себя сам. Так, вместо очередной по счету попытки сварганить очередной по счету киноклон археолога с хлыстом и в шляпе, Карпентер с Расселом сотворили скорее первого АНТИИндиану в истории Голливуда.

14. "Заклятие долины змей" (1987). Завершает подборку, пожалуй, наиболее экзотичный рипофф за всю историю индиклонов — "Заклятие" создавалось совместными усилиями компании Zespól Filmowy "Oko", что располагалась на территории социалистической Польши, и советской киностудии "Таллинфильм". Режиссер Марек Пестрак, известный советскому зрителю по крайне посредственной экранизации рассказа Станислава Лема «Дознание пилота Пиркса» сварил на редкость несъедобную кашу из теорий заговора, таинственных древних храмов, инопланетных технологий, экспериментов над человеческой ДНК, тайного мирового правительства и прочих тем, которые и по сей день не дают спокойно спать по ночам плодовитым отечественным МТА. В качестве гарнира к основному блюду использовались совершенно вырвиглазные спецэффекты, от просмотра которых можно заработать конъюнктивит и такого же уровня игра актеров. В советском кинопрокате времен Перестройки "Заклятие долины змей" пользовалось огромным успехом и даже вошло в список из трехсот самых кассовых фильмов, когда-либо демонстрировавшихся на территории СССР, что и неудивительно, ведь с оригинальной картиной Спилберга в то время были знакомы лишь редкие владельцы видеомагнитофонов. Однако на родине авторов картину ждал совершенно иной прием — в начале нулевых годов "Заклятие" официально признали одним из худших фильмов за всю историю польского кинематографа. Но и это еще не все — впоследствии, в честь ленты пана Пестрака даже учредили особую награду — Snake Awards, польский аналог "Золотой малины", вручаемый худшим картинам минувшего киногода.

                                                                             III. "Fortune and Glory, kid. Fortune and Glory." (c)

Пока весь остальной Голливуд занимался "переосмыслением" "Искателей", создатели уже начали задумываться о сиквеле. Сериализация приключений главного героя всегда была частью изначальной концепции Лукаса, ведь те самые фильмы студии "Репаблик", на которые он равнялся прожили столь долгую жизнь именно благодаря своим многочисленным продолжениям. Еще на этапе предварительного обсуждения первой части Лукас позиционировал Индиану Джонс как целую кинотрилогию, но в то время подобные наполеоновские планы вызывали у Спилберга лишь здоровый скепсис — учитывая кучу проблем, возникших с созданием фильма, тут хотя бы одну картину выпустить на экраны, в то время, как этот безумец уже талдычит о трех! Однако со временем позиция режиссера изменилась, вот что он говорил по поводу своих планов на сиквел в ноябре 1981 года, в интервью журналу "American Cinematographer":

Стивен Спилберг: Мне очень нравилось работать над "Искателями". Не знаю, был ли этот успех случайным или просто сказалась моя личная любовь к такого рода приключениям, но я бы хотел продолжить историю в сиквеле. Мне уже предложили историю, которая может стать основой второго фильма и она кажется мне намного интереснее той, что вы видели в оригинале.  

Работа над сиквелом стартовала уже в феврале 1982 года. Сюжет был вновь сформулирован Лукасом — еще до встречи со Спилбергом он внутри своей головы выстроил примерную арку истории, которая должна была стартовать в Шанхае, продолжиться авиакатастрофой над Гималаями и закончиться в Индии, и как и в случае с "Секретами инков", в основе этих идей вновь лежал оммаж очередной классики Голливуда, на сей раз в этой роли выступила картина 1939 года "Ганга Дин". Оригинальная лента являлась крайне вольной адаптацией одноименной поэмы Редьярда Киплинга и рассказывала историю сержанта британской армии середины XIX столетия, который в разгар восстания, поднятого последователями Кали, решает проникнуть в храм кровожадной богини дабы поживиться сокровищами. Помимо схожего сюжета фильм Джорджа Стивенса содержит немало эпизодов, которые могут хорошенько аукнуться поклонникам сиквела о приключениях Индианы — к примеру, здесь есть тоже сцена, в которой герой в компании своего друга-индуса проникают в храм Кали и становятся свидетелями кровавого языческого ритуала, причем глава культа даже внешне напоминает персонажа Амриша Пури из "Храма судьбы". Еще одним явным оммажем "Gunga Din" служит длинный веревочный мост, натянутый между двумя отвесными скалами — в ленте Стивенса мост был частью испытания, которое необходимо преодолеть героям, дабы попасть в храм, в то время как у Спилберга ему отведена роль большого финального аттракциона. И казалось бы, всё — сценарная основа готова, можно было начинать очередной коллективный брейнсторм с участием самого Лукаса, Спилберга и сценариста оригинальной ленты Лоуренса Каздана, однако последний внезапно отказался от участия в создании сиквела. Долгие годы считалось, что Каздан ушел из проекта из-за контрактных обязательств перед другой картиной — примерно в то же время он начал работать над своим режиссерским дебютом — вестерном "Сильверадо". И лишь в 2017, в интервью американскому журналисту Полу Буллоку сценарист открыто признал, что его уход из проекта был продиктован прежде всего несогласием с излишне мрачным тоном предложенной Джорджем истории.

Лоуренс Каздан: Его сюжет показался мне просто кошмарным. Там было столько насилия и сцен жестокости, вся легкость и атмосфера веселья полностью испарились. Мне кажется, что "Храм Судьбы" был олицетворением хаотичного периода их тогдашней личной жизни- не только Лукаса, но и Спилберга. Поэтому и фильм вышел настолько злобным и мрачным.    

Работа над сиквелом действительно стартовала в не самый лучший период биографии Лукаса — незадолго до премьеры "Искателей" его любимая жена сообщила о том, что уходит от него к преуспевающему адвокату и хочет развод. Для домоседа Джорджа этот разговор и последующие за ним судебные решения с разделом имущества были равноценны вероломному удару в спину. Многие исследователи "Звездных войн" и по сей день сходятся во мнении, что именно развод с первой женой поставил крест на его планах снимать трилогию приквелов еще в 80-х — расставание со второй половиной настолько высушило его изнутри, что Лукас начал один за другим забрасывать все задуманные им проекты. И сиквел "Искателей" вполне мог разделить ту же судьбу, проект спасло лишь то обстоятельство, что в отличие от ЗВ он был не его единоличным творением, а совместным детищем Джорджа и его лучшего друга.

Джордж Лукас: Глупо будет отрицать очевидное — история второго фильма гораздо мрачнее, чем у первой картины. Частично это обусловлено тем, что в то время, когда мы работали над сиквелом я параллельно принимал участие в бракоразводном процессе, поэтому мой мрачный настрой повлиял на темы, затрагиваемые сюжетом. История стала более взрослой.

На место ушедшего Каздана Лукас позвал своих старых закадычных приятелей — супругов Уилларда Хайка и Глорию Катц, которые числились соавторами сценария "Американских граффити" и потом еще помогали ему шлифовать диалоги для "Новой надежды". Согласно изначальной версии Лукаса, Инди должен был спасать совсем еще юную принцессу, которую злобные культисты собирались принести в жертву своей кровожадной богине, однако этот момент не понравился ни сценаристам, ни режиссеру. В оригинальном замысле Джорджа индийская принцесса играла роль второго по величине персонажа после самого Инди — их отношения проходили долгий путь от взаимной неприязни до крепкой дружбы; ближе к финалу девочка превращалась в полноценную напарницу и начинала проявлять к герою нежные чувства. Однако, даже не взирая на то, что Инди не собирался отвечать ей взаимностью, эта часть истории сильно смущала Спилберга, ведь согласно сюжету принцессе едва исполнилось 10 лет. Тогда Лукас и сценаристы решили разделить ее сюжетные обязанности между двумя новыми персонажами: полноценным напарником героя стал китайчонок по кличке Short Round,, в то время, как все прочие функции ложились на плечи солистки шанхайского кабаре Уилли Скотт — первой и последней девушки в истории серии, которая согласилась путешествовать с Инди не по своей воле. Еще до появления Уилли Спилберг и Лукас рассматривали возможность возвращения в сюжет героини первого фильма Мэрион Рейвенвуд, однако потом решили, что в каждой части у Инди должно быть по новой девушке — если оммажить уже 20-летней выдержки киноформулу "бондианы", так по-полной! Согласно доброй традиции, оба новых персонажа получили имена в честь любимых домашних животных авторов фильма — так, "Коротышкой" звали 15-летнюю собаку Хайка и Кац, в то время, как Уилли — кличка любимого кокер-спаниеля самого Спилберга. Однако"расщепление" принцессы на двух персонажей повлекло за собой и другие последствия — в частности, в оригинальной концепции Лукаса ее спасение из рук культистов являлось основной мотивацией Инди. Да, к тому времени в сюжете уже появились некие священные камни, похищенные культистами из деревни, однако беготня за неодушевленными реликвиями могла вновь возвратить аудиторию к обсуждению потенциально нежелательной темы "Чем отличается Индиана от охотящегося за ценностями усопших стереотипного мародера?".

Глория Катц: На этом моменте мы дружно задумались над вопросом: "А что еще ценного можно было забрать из деревни помимо камней?". И уже через пару секунд дружно ответили хором...

Уиллард Хайк: Конечно, детей!

Также Спилберга не устраивало придуманное Лукасом предварительное название: "Индиана Джонс и Храм Смерти" — оно казалось режиссуру излишне пессимистичным, поэтому, еще до начала работы над первым драфтом, картина получила новое имя — "Индиана Джонс и Храм Судьбы".

Пока Хайк и Кац работали над сценарием, Джордж решил пересмотреть планы относительно количества фильмов о приключениях Инди — весной 1982 года пресс-служба "Лукасфильм" официально объявила о превращении уже анонсированной трилогии в целую пенталогию. Причем остальные члены команды, от которых зависела дальнейшая судьба франшизы отнеслись к этой новости довольно скептически — в 1982 году ни Спилберг, ни тем более Форд не собирались принимать участия в дальнейших сиквелах.

Стивен Спилберг: Я совершенно точно буду снимать сиквел "Искателей", но вероятнее всего откажусь от участия в работе над третьим и четвертым фильмами, даже если они планируются.

Харрисон Форд: Когда у меня спрашивают, буду ли я сниматься в третьем и четвертом фильме об Индиане, складывается впечатление, что меня путают с Роджером Муром. Поймите правильно — я прекрасно отношусь к Муру, но в то же время не хочу связывать свое будущее в кино с единственной ролью, пусть и очень успешной.

Первый вариант сценария был написан Хайком и Катц всего-лишь за шесть недель, однако полученный результат встретил весьма неоднозначную реакцию — Лукас остался доволен, в то время, как Спилберг с Фордом отнюдь не разделяли его восторгов. Лишь прочитав рукопись, режиссер осознал, что прежнее название "Индиана Джонс и Храм Смерти" идеально соответствовало духу сценария, который с первой до последней страницы был пропитан атмосферой мрака и безысходности. Над некогда жизнерадостным Инди словно выкрутили все лампочки, после чего узнаваемая фигура с кнутом и в шляпе погрузилась в кромешную тьму, в которой последователи адского культа приносили человеческие сердца в жертву своей кровавой богине. По настоянию постановщика и исполнителя главной роли сценарий переписывали еще дважды, однако ни одно из этих изменений не носило капитальный характер. Каждый раз, когда Спилберг и Форд жаловались на излишнюю безнадегу, сценаристы просто добавляли пригоршню новых шуточных диалогов между Коротышкой и Инди и порцию очередных гэгов в исполнении Уилли, однако сам культ, кровавая богиня и жертвоприношения человеческими сердцами оставались на тех же местах. Впоследствии Спилберг утверждал, что своим мрачным тоном "Храм Судьбы" был обязан успеху "Империя наносит ответный удар" — это был своеобразный урок, усвоенный Лукасом в ходе работы над изначально проблемным сиквелом "Новой надежды".

Стивен Спилберг: Джордж с самого начала сказал, что фильм должен стать очень мрачным. В качестве примера он приводил "Империю наносит ответный удар", которая развивала идеи"Звездных войн" в крайне мрачном ключе и при этом оказалась невероятно успешной. Во втором фильме есть очень много вещей, которые пугают меня ни на шутку — человеческие жертвоприношения, культы, черная магия, обряды вуду. И по большому счету визуальный стиль сиквела сформировался именно в ходе наших предварительных разговоров с Джорджем — я сразу же увидел перед собой тьму, разрезаемую светом от факелов, длинные тени и красное свечение, символизирующее лаву. Я сразу же нарисовал в своей голове мрачную картину святилища кровавого культа.

По словам Спилберга на роль Уилли Скотт пробовалось более 20 актрис, однако ни одна из них не попадала в роль на все сто процентов. Полное соответствие образу он увидел лишь в 31-летней Кейт Кэпшоу, которая до этого снималась лишь в паре малобюджетных проектов и исполняла роль третьего плана в долгоиграющей мыльной опере "The Edge of Night", однако проблема заключалась в том, что она отнюдь не горела желанием участвовать в сиквеле.

Кейт Кэпшоу: Когда мне позвонили и предложили роль в сиквеле "Искателей" я пыталась стать настоящей серьезной актрисой. Я искала роли в иностранных фильмах и малобюджетных постановках, я не хотела участвовать в боевиках и приключенческих лентах, тем более не хотела сниматься в сиквелах. Однако директор по кастингу был настолько чутким и в то же время настойчивым, что я не устояла перед его напором и все же приехала на пробы в Лос-Анджелес. На этих пробах мою героиню даже никогда не называли по имени — для всех она была лишь девушкой Инди. И там я впервые встретилась со Стивеном, потом мы сделали совместную пробу с Харрисоном, и я улетела в Нью-Йорк будучи в полной уверенности, что на этом мое участие в проекте исчерпано.

Однако у этой истории с пробами Кэпшоу возникло весьма неожиданное продолжение.

Стивен Спилберг: Увидев ее на пробах, я сразу понял, что Кейт — и есть та самая Уилли. Да, она совсем не напоминала ее характером, но была полна той же энергии, что требовалось персонажу. И тем вечером я взял кассету с записью ее пробы и пришел к Харрисону. Я сказал — знаю, что ты уже пробовался с 20 разными актрисами, но мне кажется, что именно она — то, что нам нужно. Харрисон глянул кассету и подтвердил — да, это Уилли. И оглядываясь назад, даже не взирая на все мое отношение к этому фильму могу твердо сказать одно — мне самой судьбой суждено было снять "Храм Судьбы" лишь для того, чтобы встретить на съемках Кейт, которая впоследствии стала моей женой.

В 1991 Спилберг и Кэпшоу поженились, на данный момент у пары уже пятеро совместных детей. Впрочем, это обстоятельство отнюдь не мешает актрисе и по сей день поносить свою первую крупную роль, нарекая Уилли Скотт "стереотипно тупой голливудской блондинкой, которая умеет только орать". Вторым по важности элементом кастинга стали поиски юного актера на роль китайского мальчика, где впервые на горизонте серии появится человек, от одного упоминания которого начинает трясти большинство поклонников "Звездных Войн". Да, вы все правильно поняли: "Храм судьбы" стал одним из первых фильмов в кинокарьере нынешнего президента "Лукасфильм" Кэтлин Кеннеди — в сиквеле приключений Индианы она занимала пост ассоциативного продюсера и отвечала за кастинг. В частности именно ей удалось разглядеть на пробах таланты будущего исполнителя роли Коротышки — 12-летнего Ке Хюи Квана.

Кэтлин Кеннеди: Самое смешное заключается в том, что придя на кастинг, Ке даже не собирался пробоваться на роль, он просто сопровождал своего брата. Во время кастинга он жестами всячески пытался подсказать брату, как ему играть те или иные моменты, и в итоге нам уже стало действительно интересно — а кто этот мальчик? Он смотрелся настолько естественно и органично, что мы попросили его прийти на официальные пробы. Помню, как после его ухода я тут же позвонила Спилбергу и сказала: "кажется, мы нашли вам китайского мальчика".

Еще до начала стадии пре-продакшена подразумевалось, что сиквел будут снимать на натуре в Индии с привлечением местных актеров. И со вторым пунктом особых проблем не возникло, единственное, что по-настоящему удивило голливудских киношников — весьма специфический график работы лицедеев из Болливуда. Индийские актеры работали в 3 смены — по 3-4 часа каждая, и за счет этого могли принимать участие хоть в десятке проектов одновременно. К примеру, у исполнителя роли главы культа Кали и главного антагониста "Храма" Амриша Пури на тот момент было заключено аж 18 (!) контрактов на участие в других фильмах, причем ВСЕ они снимались параллельно друг другу. Однако проблемы с натурными съемками все же возникли, причем там, откуда не ждали — буквально в последний момент правительство Индии запретило американцам снимать соответствующие сцены на территории местных дворцов, что могло неимоверно облегчить процесс производства сиквела. Как впоследствии вспоминал один из постоянных продюсеров Спилберга Фрэнк Маршалл:

Фрэнк Маршалл: Изначально мы хотели в сценах приема обойтись без декораций и использовать в качестве площадки пару дворцов возле Бомбея. Индийское правительство заявило, что для этого нужен соответствующий сертификат, но мы не думали, что это станет серьезной проблемой. Однако потом, когда некоторые подробности сценария просочились в местную прессу, власти начали проявлять нешуточное беспокойство по поводу содержания нашего фильма — все эти темы с культом Кали, черной магией, жертвоприношениями и обрядами вуду их очень сильно тревожили. В итоге дошло до того, что взамен на выдачу сертификата они потребовали полного контроля над производством картины, включая правки сценария и даже право финального монтажа. Эти условия показались нам неприемлемыми.

Таким образом, один из самых известных и узнаваемых фильмов на индийскую тематику решили снимать на территории Шри-Ланки, привлекая к натурным съемкам опять-таки местных актеров. Однако и здесь возникли проблемы — в отличие от Индии, где английский и по сей день считается вторым государственным языком, обязательным для всеобщего изучения, большинство статистов из Шри-Ланки не знали ни слова на языке Шекспира. Все это в итоге привело к созданию культовой сцены, в которой староста предположительно индийской деревни объясняет доктору Джонсу, что всех их детей похитили — взятый на эту роль местный актер совершенно не говорил по-английски и на протяжении пары минут лишь вокализировал мимику самого Спилберга, который зачитывал его реплики, стоя прямо за камерой.

И не взирая на абсолютно новые локации, натурные съемки сиквела во многом повторили атмосферу, в которой создавался оригинал. В процессе съемок многие участники слегли с тифом, других (как и в случае с "Искателями") поразила дизентерия. У одного из каскадеров от жары случился инфаркт, а общее число госпитализаций из-за укусов ядовитых насекомых достигло пары десятков. Помимо этого, сразу куча проблем возникла при съемках сцен с участием настоящих слонов, которые отказывались подчиняться командам режиссера и отличались весьма своеобразным нравом. Как впоследствии с иронией вспоминал съемки сиквела продюсер Роберт Уоттс:

Роберт Уоттс: У этих слонов в головах по всей видимости был встроен режим организатора местного профсоюза, ничем иным я это объяснить не могу. Потому как после определенного часа они просто вставали на месте и отказывались двигаться дальше. Будто они понимали, что их рабочая смена закончена и не хотели продолжать вкалывать без сверхурочных.   

Езда на слонах была настолько непривычна и сопряжена с таким колоссальным риском для жизни, что однажды Форд соскользнул вниз и серьезно повредил спину. В итоге остальные трюки за исполнителя главной роли пришлось выполнять каскадеру Вику Армстронгу, в то время, как сам актер и по сей день не может забыть о том печальном съемочном опыте.

Харрисон Форд: Лучшая часть езды на слоне — та, когда ты с него наконец-то слезаешь.

Однако самая тяжелая участь выпала на долю Кейт Кэпшоу — исполняя роль вполне типичной для Голливуда "damsel in distress", она периодически должна была попадать в опасные ситуации с участием змей или насекомых. Во время съемок эпизода, где по ее рукам ползут толпы жуков, создателям эффектов даже пришлось накачать актрису успокоительным. Еще одна сцена, прописанная в сценарии помещала Уилли в резервуар, наполненный змеями и была отсылкой к соответствующему эпизоду из первого фильма, но она так и не была снята потому как Спилберг вовремя осознал, в какой чудовищный стресс вгоняет Кэпшоу присутствие пресмыкающихся и решил пощадить актрису. Кэпшоу впоследствии и сама признавала, что относилась к роли Уилли слишком серьезно.

Кейт Кэпшоу: Мы снимали сцену на маленьком плоту, где были только я и Харрисон. Стивен стоял на берегу и орал в мегафон.Снимали уже седьмой или восьмой дубль, причем если первые три сорвались из-за технических проблем с плотом, то все остальные — исключительно из-за меня. И тут Харрисон мне сказал: "Послушай, куколка, ты слишком сильно зацикливаешься. Мы снимаемся в фильме категории В и здесь никто не оценит твоих стараний. Просто произноси свои реплики". Все это было сказано им с большой теплотой и уважением, и это было именно то, что я хотела услышать.

Так в истории создания Индианы вновь появляется и без того постоянно маячащий над ним призрак фильма категории В: сперва об этом упоминал Спилберг, когда не хотел по-полному выкладываться на съемках "Искателей", ограничившись лишь четверочкой за старания, а три года спустя ту же речь практически слово в слово повторяет и Форд. Был ли вообще среди авторов франшизы хоть один человек, который бы относился к фильмам об Индиане хотя бы с толикой уважения, которого она несомненно заслуживала? Думаю, что вы уже и сами знаете ответ на этот вопрос, однако мы еще немного подержим интригу.

"Indiana Jones and the Temple of Doom" стартовал в американском прокате 8 мая 1984 и стал огромным хитом. При бюджете в 28 миллионов сиквел собрал 179 миллионов на родине + еще 153— в других странах. И пусть по итогам года в американском прокате Инди стал лишь вторым, проиграв пальму первенства и жалкие 50 миллионов оригинальным "Охотникам за привидениями", его лидерство в международном было неоспоримо — ближайший конкурент в лице первой части "Полицейского из Беверли-Хиллз" удостоился серебра, уступив ленте Спилберга еще более жалкие 17 миллионов. Однако даже огромная популярность сиквела не сумела затмить разгоревшегося вокруг его премьеры крупного международного скандала — правительство Индии публично обвинило авторов "Храма" в пропаганде колониальных идей и возведении поклепа на их национальную культуру, после чего лента была изъята из индийского кинопроката. Наибольший резонанс вызвала сцена ужина во дворе махараджи, где гостям сервируют всякую мерзость вроде жуков и охлажденных мозгов, при просмотре которой у многих зрителей возник вполне определенный контекст: смотрите, эти белые колониалисты считают нас глупыми невежественными дикарями! Сыгравший в "Храме" роль коррумпированного премьер-министра, индийский актер Рошан Сет впоследствии так прокомментировал свое участие в данной сцене:

Рошан Сет: Сцена банкета была просто неудачной шуткой. С момента выхода фильма я получил много нелестных комментариев в свой адрес — мол, "Как такой образованный и воспитанный человек мог участвовать в таком зрелище? Зачем ты вообще согласился сниматься в фильме, где твой народ приравнивают к пещерным людям, поедающим на обед тараканов?". Фокус в том, что они просто не поняли соль этой шутки. Когда Стивен придумывал эту сцену, ее суть заключалась не в том "посмотрите, какие глупые эти индусы", а совсем наоборот. Умные люди, которые просто хотят укрепить иностранцев в их изначально ошибочных представлениях — в этом и была вся суть этой сцены. Все на Западе полагают, что индусы едят тараканов, поэтому они их и сервируют. К сожалению, эта шутка оказалась слишком тонкой для подобного фильма, и ее мало кто понял.  

Слова актера подтверждаются выложенными в сеть копиями изначального сценария, где сразу за сценой ужина следует диалог между Инди и полковником британской армии, в котором военный утверждает, что вся предыдущая сцена — всего-лишь иллюзия, при помощи которой люди махараджи пытаются убедить иностранцев, что они куда проще, чем кажется на первый взгляд. Непонятно, правда, зачем режиссеру потребовалось убирать эту реплику из готового фильма, ведь по итогу она могла автоматически снять немало неудобных вопросов к создателям. Второй по популярности претензией к "Храму" стал образ героини Кэпшоу, о котором сама актриса вскоре после премьеры весьма открыто сказала:

Кейт Кэпшоу: Многие рецензии на картину очень предвзяты. Больше всего удивляют обзоры от женщин-критиков, поносящие мою героиню чуть ли не за отсутствие некой половой солидарности. Меня обвиняли в том, что этим образом я мешаю им делать политические заявления и ничего не делаю для своих сестер. Они точно не ошиблись дверью кинотеатра и пришли на тот фильм? Мы здесь не делали никаких политических заявлений, это просто приключенческое кино.

Ну и наконец, сиквел удостоился множества обвинений в пропаганде жестокости и насилия, что для фильмов тех лет было скорее правилом нежели исключением из него. Любая ориентированная на взрослого зрителя голливудская лента рано или поздно получала от критиков стандартный набор упреков, причем довольно однообразных: если фильм слэшер, то это уже автоматом ужасно, если боевик со стрельбой, то попросту отвратительно, любые хорроры — прихлопнуть на месте, черные комедии — раздавить, хештег "дакогдажеэтовсекончится?". При этом, как и в подавляющем большинстве случаев все обвинения "Храма" в смаковании жестокости на поверку не выдерживали критики, ведь, несмотря на обилие сверхбрутальных взрослых концептов и постоянные намеки на них, ничего из этого фильм на самом деле не демонстрировал в кадре.

Стивен Спилберг: Картина называется не "Храм роз", а "Храм Судьбы". Я помню как в детстве при походе в кино родители закрывали мне глаза ладонью, когда на экране начинало происходить что-то такое, чего я в силу своего возраста не должен был видеть — обычно это были довольно невинного вида сцены целующихся людей. Наш фильм безусловно не годится для детей младшего школьного возраста, но при этом и не выходит за рамки. Это не хоррор, не слэшер, а фэнтезийное приключение. И то самое насилие, о котором в своих рецензиях пишут критики, крайне нереалистично по своей сути. Это не тот вид жестокости, который кому-то захочется повторить, вернувшись домой из кинотеатра. Все вещи, показанные в фильме, в нашем повседневном мире не существуют.  

В то время рейтинговая система американского кинопроката имела лишь две категории "PG", то бишь фильмы для всей семьи, и "R", то бишь просмотр ленты подростками до 17 лет допускается лишь в присутствии взрослого и какие-либо градации между второй и первой отсутствовали. Фильмы категории "R" имели ограниченный прокат — нет, они безусловно тоже могли собирать огромные деньги, как те же франшизы слэшеров из 80-х, однако аудитория там была куда более специфическая. И так уж случилось, что практически одновременно с премьерой "Храма" состоялся релиз еще одной ленты Спилберга, в которой он был ограничен лишь ролью продюсера — речь, разумеется, идет о "Гремлинах". Это была крайне мрачная комедия, во многом схожая по тону и настроению с "Храмом Судьбы", и выпуск ее в ограниченный прокат зарубил бы на корню всю потенциальную прибыль. И тогда Спилберг решил пойти ва-банк, задействовать все имевшееся у него к тому времени немалое влияние в Голливуде и ни много ни мало изменить всю сложившуюся рейтинговую систему.

Стивен Спилберг: История началась с того, что мы параллельно выпускали "Гремлинов" и "Храм судьбы", причем обоим лентам MPA хотела присвоить прокатную категорию "R". Я был категорически не согласен с этим решением. Я позвонил тогдашнему президенту Ассоциации Джеку Валенти и сказал, что нам нужна какая-то промежуточная категория между R и PG, потому как из-за этих ограничений многие ленты буквально проваливались в преисподнюю, что чертовски неправильно. Неправильным будет, если детям разрешат просмотр "Челюстей", однако есть фильмы, вполне пригодные для просмотра 13-15-летних подростков, которые их не увидят из-за рейтинга R, что также чертовски неправильно. И я предложил ему ввести новую категорию, пусть она называется PG-13 или PG-14. И Джек вскоре перезвонил мне в ответ и сообщил, что они готовы ввести новый рейтинг PG-13. Поэтому я всегда гордился тем, что имею самое прямое отношение к появлению данного рейтинга.   

Как вы наверное догадались, первым фильмом, классифицированным по правилам нового рейтинга стал именно "Храм Судьбы", что в свою очередь спровоцировало новый виток того же скандала — теперь Спилберга с Лукасом обвиняли чуть ли не в попытках совратить целое поколение тогдашних школьников. В частности, в своей рецензии на сиквел Индианы корреспондент популярнейшего в Америке журнала "People" предложил приравнять поход с ребенком на этот фильм к... совершению акта жестокого обращения с детьми! Здесь надо сделать небольшое авторское отступление и мысленно перенестись от заокеанских пейзажей в родные пенаты — все дело в том, что на момент знакомства с "Храмом судьбы" вашему покорному слуге было всего 8 лет. Как и в случае с сериями бондианы, знакомство это состоялось в занюханом видеосалоне, посреди которого стоял старый советский телевизор с подключенным китайским видеоплеером, а копия на экране была настолько скверного качества, что оригинальная звуковая дорожка заглушала одноголосый перевод. Я приступил к просмотру картины, не имея никаких предварительных знаний о Спилберге, Лукасе и Индиане и уже к финальным титрам "Храм Судьбы" стал моим самым любимым фильмом на долгие годы. А ведь если бы я тогда прочитал сию искрометную статью из журнала "People" и узнал о том, что сам факт просмотра мной фильма в столь юном возрасте можно приравнять к акту насилия, то мог бы с чистой совестью засудить владельцев видеосалона и отсудить у них тот самый советский телевизор вкупе с китайским видеоплеером.     

И если многие зрители и критики открыто высказывали свое недовольство в отношении сиквела ещё в 1984, интересно было бы узнать, изменилось ли отношение к фильму спустя почти 30 лет? К сожалению, нет. Более того — где-то в процессе замены одного десятилетия следующим от сиквела приключений отважного археолога начали отрекаться даже сами его создатели. В частности, сразу после премьеры "Крестового похода" Спилберг стремительно переобулся и теперь во всех интервью педалирует новую точку зрения — мол, на самом деле он всегда знал, что из концепта "Храма" ничего не выгорит и всячески стыдится этого фильма.

Стивен Спилберг: Я не был доволен своей работой над "Храмом Судьбы". Фильм получился чересчур мрачным, очень темным и клаустрофобным. Когда я снимал буквально каждая клеточка моего организма противилась этой работе. В "Храме судьбы" нет ни одной моей эмоции или каких бы то ни было личных переживаний.

Стивен Спилберг: Второй фильм про Инди определенно НЕ войдет в пантеон картин, которыми я могу гордиться.

Стивен Спилберг: Второй фильм мог бы быть лучше, если бы сценаристы предложили мне другую историю.

Действительно ли Спилберг изменил свое мнение или просто предпочел удел безопасного конформизма — этого мы уже никогда не узнаем. К середине единичных годов самоотрицание режиссера достигнет таких исполинских пропорций, что он открыто наречет "Индиану Джонс и Храм Судьбы" ХУДШЕЙ картиной в своей фильмографии. Весьма странное заявление, даже если предположить, что речь идет не о переоценке сиквела, а лишь о личных ощущениях, оставшихся после съемок — учитывая, что именно там он познакомился со своей будущей женой и снимал фильм в коллаборации с лучшим другом. Что же касается более или менее объективной оценки всего его кинотворчества, то, извини, Стивен, но это даже НЕ худший из снятых тобой лично фильмов про Индиану. Однако вполне очевидно, что каждая ядовитая иголка, воткнутая режиссером под ногти сиквела лишь усиливает негативную реакцию к фильму и еще больше раззадоривает хейтеров, которые теперь помимо своих личных субъективных хотелок получили воистину непробиваемый аргумент — как можно защищать ленту, которую всей душой презирает даже ее создатель? Реально непростая задача, но мы попробуем.

Начальные сцены "Храма судьбы" довольно сумбурны, они содержат просто неприличное количество сюжетных элементов, которые еще до вступительных титров случились где-то за кадром и не получат вообще никакого объяснения. Джонса нанимает китайский гангстер дабы он раздобыл ему урну с прахом последнего императора правящей китайской династии — зачем она ему? Герой выполняет условия договора, однако вместо обещанной оплаты гангстер отправляет по его душу убийцу, который проваливает порученную ему миссию. Затем Джонса прямо у всех на виду отравляют посреди ресторана — зачем? Неужели нельзя было просто встретить его у дверей на улице и обставить все, как это принято у цивилизованных итало-американцев? Отравив Джонса, гангстеры тут же начинают махать у него перед носом флаконом с антидотом — зачем, и главное, что мешало им в этот флакон подлить еще яду или заполнить его обычной водой? Затем выясняется, что на стороне Инди все это время работал его верный напарник-китаец, только не вздумайте к нему привыкать или даже запоминать его имя, потому как всего через минуту его не станет. А потом все эти элементы сливаются в одно огромную цветастую ленту Мёбиуса, и фильм сползает в фазу перманентного хаоса, где танцовщицы на сцене пляшут, Джонс пытается отыскать на полу ампулу с антидотом, Уилли — ищет там же оброненный им алмаз, а гангстеры все это время дружно поливают их обоих автоматным огнем. С точки зрения логики сюжетной экспозиции весь вступительный сегмент фильма не выдерживает никакой критики, однако насколько же динамично и весело это снято! Действие возникает стремительно уже на третьей минуте, перестрелка в ресторане мгновенно перетекает в автомобильную погоню на улицах Шанхая, затем самолет, напряжение, сцена последующей авиакатастрофы, знаменитый эпизод с выпрыгиванием из салона верхом на желтом плоту, падение вниз, стремительный спуск по горам, не менее стремительное форсирование горной реки — и тут зритель с изумлением понимает,что всего за 15 минут экранного времени, практически без склеек и лишних зазоров действие фильма органично переместилось из Шанхая в индийские джунгли. И здесь я готов полностью подписаться под словами Рошана Сета:

Рошан Сет: Позвольте мне сделать одно смелое заявление: вступительные 15 минут "Храма судьбы" — пожалуй, лучшее начало фильма за всю историю кинематографа. Это кино в наивысшем своем проявлении, когда с самых вступительных титров картина захватывает вас настолько, что вы буквально замираете на самом краешке кресла, боясь лишний раз пошевелиться.      

"Храм судьбы" идеально развивает начатую в "Искателях" концепцию сугубо визуального повествования — это один из тех редких фильмов, где визуализация нарратива достигает такого уровня, что их можно смотреть практически на любом незнакомом вам языке, либо вовсе без звука. В первом фильме экшен-вставки все же разбавлялись диалоговой экспозицией — для понимания тамошнего сюжета нужно как минимум представлять, чем так важен Ковчег Завета и за каким чертом Инди летит в Непал. В сиквеле же все эти подробности можно легко опустить за ненадобностью — пружина сюжета раскручивается в реальном времени прямо на глазах зрителей, а понимание природы местных макгаффинов ака "священные камни Шанкары" и вовсе не требуется. Да, если бы "Храму Судьбы" суждено было выползти на свет божий многостраничным романом какого-нибудь Клайва Касслера, то с такими подходами к формированию сюжета это была бы просто худшая книга на свете, однако в том то и суть, что перед нами вовсе не скучный текст, набранный сухим канцеляритом, а кинофильм с сильным уклоном в сторону визуального сторителлинга и безостановочным действием. В этом аспекте сиквел напоминает электровеник, основная задача которого — каждую секунду вертеться на месте и развлекать зрителя, неважно — шуткой, саспиенсом или очередным дерзким трюком, главное — развлекать. Действие развивается настолько стремительно, что отсмотрев первый монтажный срез готового фильма, Спилберг с Лукасом вдруг осознали, что это уже само по себе представляет проблему, после чего досняли еще несколько сцен и разбавили ими экшен, потому как зрители сделаны вовсе не из железа и им нужно время дабы переводить дух.

Стивен Спилберг: Первая версия, которую мы смонтировали длилась один час 55 минут. Мы смотрели ее вдвоем с Джорджем и досмотрев до финальных титров, синхронно сказали одну и ту же фразу: "Все слишком быстро". Поэтому нам пришлось доснять несколько новых сцен, дабы замедлить темп. Мы специально добавили несколько новых точек, где аудитория могла просто выдохнуть.

Сиквел и сам напоминает ту вагонетку, на которой Инди катался по шахтам во второй половине фильма — он стремительно разгоняется и с ураганной скоростью несется прямо со старта и вплоть до самого финиша. Это делает "Храм" своего рода уникальным кинематографическим экспериментом, в котором покупка билета в кино приравнивается к двухчасовой поездке на американских горках. И остается лишь констатировать — за минувшие 30 лет находилась уйма кинематографистов, пытавшихся повторить этот подвиг (всевозможные бэи, эммерихи, соммерсы, абрамсы, снайдеры you name it) однако сей рекорд Спилберга по-прежнему не побит.

Еще одним плюсом сиквела стала его непохожесть на оригинальную ленту. Любому, кто начинал знакомиться с Индианой уже в формате кинотрилогии непременно бросалось в глаза отсутствие в "Храме" многих структурно-сюжетных элементов, имевшихся не только в первой картине, но и в грядущей третьей — к примеру, в сиквеле нет сцен в университете и эпизодов, где Инди поручают поиски очередного макгаффина; здесь также не появляются другие сквозные персонажи трилогии вроде бедуина Саллаха и декана факультета археологии профессора Маркуса. И кому-то это может показаться лишь досадным недочетом, но на деле отказ от узнаваемых элементов был абсолютно осознанным решением Лукаса, который хотел, чтоб каждый фильм о приключениях Инди обладал собственной атмосферой и новизной.

Джордж Лукас: Каждая картина приносит вам миллион новых деталей. Мы старались отказаться от общеизвестного голливудского шаблона, где каждый следующий фильм идет по тому же пути, что и предыдущий. В конце концов, "Индиана Джонс" — не "Звездные Войны", не одна большая эпическая сага, где история порублена на множество связанных друг с другом мелких фрагментов. Мы хотели сделать сиквелы как можно более обособленными, чтобы можно было каждый раз начинать историю с чистого листа.

И в мире большого Голливуда, где студии санкционируют создание сразу четырех фильмов про то, как на одном и том же курорте разных туристов жрет одна и та же акула подобные идеи об обособленности от культовых оригиналов настолько редки, что их впору заносить в Красную Кингу. К середине 80-х та же "бондиана" окончательно скатилась к чисто механистическому чередованию придуманных еще лет 20 назад обветшалых клише, где обязательный эпизод погони на горных лыжах сменялся непременной подводной сценой. И на этом фоне идея Лукаса в каждом фильме переизобретать заново жанровую формулу, демонстрируя героя под непохожим на предыдущие свежим ракурсом казалась чем-то немыслимым. Это был тот же принцип, которым он руководствовался при создании трилогий о далекой предалекой Галактике: каждый эпизод должен демонстрировать зрителям новые планеты, свежие инопланетные расы и непохожие на все виденные ранее умопомрачительные технологии, ведь с каждым появлением на экране вселенная обязана обновляться. И с обновлением концепции авторы "Храма судьбы" справились на отлично — наряду с совершенно иной атмосферой сиквел предлагал зрителям взглянуть на старого доброго Инди с нового ракурса. Если в "Искателях" образ героя красочнее всего описывала сцена, где он находил в немецком плену связанную Мэрион, снимал веревки, потом понимал, что ее освобождение осложнит добычу ковчега и связывал ее вновь, то в "Храме Судьбы" Лукас с соавторами приложили немало усилий дабы развеять ошибочное представление об Инди как одержимом лишь поисками сокровищ угрюмом социопате. Герой все так же крут и циничен, однако благодаря присутствию рядом Уилли и особенно Коротышки больше не ощущается одиночкой. Образ жестокого гробокопателя, который может заткнуть кляпом рот своей бывшей подруге, обрекая ее на псевдоромантическое рандеву с нацистским ученым, остался далеко позади, и в многочисленных комедийных скетчах сиквела Инди и его спутники ведут себя скорее как герои типичного американского ситкома тех лет и воспринимаются настоящей семьей.

Джордж Лукас: Мне очень не нравилось, когда после первого фильма многие называли героя грабителем могил, поэтому, работая над сиквелом, мы сделали все возможное дабы эти ассоциации больше никогда не возникли. Инди — не мародер. Во втором фильме он искренне заботится о напарниках и в итоге спасает детей.   

И когда Спилберг впоследствии решит предать фильм анафеме, откатив франшизу до ее базовых заводских настроек, по большому счету единственное, что уцелеет от сиквела и перейдет в последующие картины — этот образ семьи, будь то отец Инди из "Последнего крестового похода", его взрослый сын в "Королевстве хрустального черепа" или прости господи, крестница из "Часов судьбы". Каждый из этих персонажей призван утеплять образ центрального героя франшизы, однако при этом создатели серьезно упростили концепт, ведь отношения между Инди и Коротышкой основывались не на общей крови, они — не реальные родственники, а лишь какбэ семья. И если роман с Уилли выглядит обреченным с самого старта, ведь по большому счету, они — всего лишь случайные попутчики, чьи отношения продлятся лишь до конечной, то вот персонажа Ке Хюи Квана можно назвать главной возможностью, что упустили создатели серии. В недавнем интервью актер (кстати говоря, в 2023 удостоенный "Оскара" за фильм "Everything Everywhere All at Once") рассказывал, что долгие годы мечтал вернуться к исполнению своей первой роли, однако во всех последующих сиквелах Коротышку не упомянут НИ РАЗУ. Даже на фестивале фансервиса имени Индианы, также известном как "Королевство хрустального черепа", где поначалу планировалось, что в сцене бракосочетания между Инди и Мэрион повзрослевший герой Квана будет почетным гостем вместе с Саллахом, однако после отказа Джона Рис-Дэвиса размениваться на крошечное камео, той же возможности лишили и Коротышку.

Ке Хюи Кван: В начале 80-х производство фильмов серьезно отличалось от того, что мы имеем сейчас. Тогда кинематографисты ездили на натурные съемки, выстраивали масштабные декорации. Никакого синего экрана, все снимали по-настоящему.

Считайте последнюю фразу своеобразным предзнаменованием.

                                                                                               IV. «Don't call me Junior!»

После сиквела творческая группа Индианы на некоторое время разбежалась в разные стороны. В то время Спилберга начала ни на шутку беспокоить его репутация — после "Челюстей", "Инопланетянина" и в особенности "Храма судьбы" большинство американских критиков в открытую называли Стивена поп-кудесником и изощренным манипулятором, человеком, который может срежиссировать зрелищный киноаттракцион, но при этом совершенно не способен говорить с аудиторией на важные острые темы. Справедливости ради, в том же самом обвиняли и Лукаса, однако в отличие от его лучшего друга, Джорджу было плевать на подобные инсинуации- он четко осознавал и что еще важнее принимал себя в статусе создателя именно развлекательного киноконтента, который не претендует на глубокие смыслы. В 1982 году лауреат сразу двух "Оскаров" за такие культовые ленты, как "Буч Кэссиди и Санденс Кид" и "Вся президентская рать" сценарист Уильям Голдман обвинил их обоих ни много ни мало в разрушении устоев всего Голливуда посредством выпуска в прокат своих невероятно коммерчески успешных фильмов-комиксов. В само это понятие Голдман вкладывал исключительно негативный смысл, ведь для него комиксы были низшей формой популярной культуры, которую он противопоставлял весьма многословным сценариям за собственным авторством. При этом ровно декаду спустя Голдман и сам напишет сценарную основу для очередного индиклона — с треском провалившейся в прокате недокомедии "Год кометы". Однако в 1982 громкое заявление культового сценариста вызвало настолько широкий общественный резонанс, что в какой-то момент Спилбергу даже пришлось оправдываться перед Голдманом в телевизионных ток шоу, пытаясь доказать всему свету, что нет, на самом деле, он совсем не такой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что закончив работу над сверхприбыльным сиквелом, режиссер загорелся желанием подтвердить все это на практике, и следующая пятилетка карьеры Спилберга будут полностью посвящена его попыткам сеять разумное, доброе, вечное. Дебютной лентой Спилберга на новом поприще стал "The Color Purple" — история пробуждения расового самосознания у неграмотной чернокожей женщины, которая удостоилась аж 11 номинаций на "Оскар", при этом не получив НИ ОДНОЙ реальной награды. Еще 2 года спустя Спилберг попытался вновь удивить критиков — на сей раз, экранизировав автобиографию фантаста Джеймса Балларда "Империя солнца", повествующую о детских годах писателя, проведенных в японском концлагере. Этот фильм удостоился меньшего числа номинаций — 6 против 11, однако ни одной статуэтки по-прежнему не получил. Здесь надо заметить, что один из пунктов обличительной статьи Голдмана касался как раз картин, удостоенных премии "Оскар" — мол, все они по определению являются знаком высочайшего качества (что неправда) и таким ремесленникам как Спилберг и Лукас не видать подобных наград аки своих ушей! Есть подозрение, что именно этот пассаж особо задел чувства Стивена, поэтому, пытаясь доказать всему миру, что он тоже умеет в серьезный кинематограф, осознанно или нет, Спилберг снимал все свои "серьезные фильмы" конкретно под "Оскар". К созданию этих лент он подходил также, как и к съемкам блокбастеров — искусно просчитывая реакции зрителей на каждую сцену и играя на их эмоциях будто опытный органист. Словно рыбак, который запасся хорошей наживкой, режиссер сидел на берегу пруда, подбрасывая критикам и членам Киноакадемии проверенный временем материал, для верности разбавленный политкорректными темами, однако "Оскар" все никак не ловился. И вот, доказав хейтерам, что они ошибались, но при этом не достигнув своей втайне поставленной цели, Спилберг решает вернуться обратно к корням в виде чисто коммерческого кинематографа, где за 5 лет его отсутствия успело многое поменяться.

На стороне Лукаса дела тоже обстояли не очень. Дабы откупиться от бывшей жены, Джорджу пришлось продать созданное им подразделение компьютерной анимации, которое впоследствии превратится в известную всем и каждому студию "Pixar". Также пришлось забросить немало перспективных проектов вроде Ранчо Скайуокер, которое планировалось Лукасом своеобразным мини-Голливудом для независимых кинематографистов. Однако он по-прежнему продолжал поддерживать финансами своих старых друзей: в 1986 году Лукасфильм выпустил экранизацию комиксов Марвел про Говарда-утку, ставшe. режиссерским дебютом Уилларда Хайка, а еще 2 года спустя — очередной фильм Копполы "Такер: Человек и его мечта", и обе ленты с треском провалились в прокате. При этом его личный вклад в кинокомикс про Говарда ограничивался лишь тем, что он выделил денег на проект, даже не вникая в подробности, что, однако, не помешало некоторым видеоблогерам уже на фоне волны фанатского рейджа к приквелам с ехидной улыбочкой восклицать: "Ну а что вы вообще хотели от Лукаса? Этот чудак в своей время сделал тот ужасный фильм про огромную инопланетную утку!". Единственной лентой тех лет, к созданию которой Лукас имел самое непосредственное отношение была "Уиллоу" (1988) — снятая Роном Ховардом смесь детской сказки и мрачного фэнтези, из которой Джордж хотел сделать целую кинотрилогию. И в отличие от прочих кинопроектов "Лукасфильм" середины 80-х, "Уиллоу" не то, чтоб прямо совсем провалилось, скорее заработало несколько меньше денег, чем рассчитывала студия и сам Лукас. И если сложить все факты в единое целое, получится, что к 1989 году в создании нового фильма об Индиане Лукас был заинтересован ничуть не меньше самого Спилберга. Третьим человеком, от которого зависело появление нового сиквела, разумеется, был Харрисон Форд, который еще в 82 году давал торжественное обещание не превращаться в актера одной единственной роли. Обещания безусловно громкие и очень красивые, но на практике мало реализуемые. Проблема заключалась в том, что за 5 лет отсутствия Инди на большом экране Форд успел угодить в западню, сломавшую карьеры многих голливудских актеров — он любил сниматься в оригинальных проектах, работая с режиссерами-экспериментаторами от мира кино вроде Романа Поланского и Питера Уира, однако эти фильмы не приносили студиям денег. И находясь на самой вершине Голливуда и получая баснословные гонорары, актеры должны неукоснительно соблюдать правила игры и хотя бы раз в пятилетку подтверждать свой звездный статус звонкой монетой, а то в противном случае их гонорары перестанут быть такими уж баснословными. Что же касается обещаний Спилберга отказаться от постановки следующих сиквелов и того самого громкого заявления Форда о том, что он не желает становиться еще одним Роджером Муром, то вряд ли они оба вообще когда-нибудь вспоминали об этом. Просто уже к середине 80-х всем стало очевидно, что ленты об Индиане превратились в своего рода машинку по быстрому печатанию денег, и на то время все трое нуждались в ее услугах.

При этом разработка третьего фильма началась Лукасом сразу после премьеры второго, однако из-за упорства Спилберга долгое время не двигалась с мертвой точки. Поначалу Джордж хотел продолжить заигрывание серии с хоррором и придумал сюжет, в котором Инди расследует паранормальные явления в старом шотландском замке. Этот вариант носил рабочее название "Indiana Jones and the Haunted Mansion" и к написанию сценария Лукас собирался привлечь автора "Романа с камнем" Диану Томас, однако к тому времени Спилберг был уже сыт по горло историями с привидениями — ему их хватило на сто лет вперед еще на съемках первого "Полтергейста". Измотанный сражениями с МРА из-за прокатного рейтинга сиквела, режиссер требовал от соавтора более семейного зрелища, и тогда Лукас придумал новый сюжет, отталкиваясь от пришедшей ему в голову одной единственный сцены, в которой Инди едет на мотоцикле вдоль Великой Китайской стены, а потом вдруг находит затерянную долину с дожившими до наших дней динозаврами. Этот вариант сюжета иногда называют "Indiana Jones and the Lost World", так как он был очень сильно вдохновлен одноименным романом сэра Артура Конан Дойля, однако до написания сценария дело не дошло — история проекта закончилась тем, что Спилберг по своим каналам пытался пробить, реально ли голливудскому режиссеру получить разрешение на съемки на территории Китайской Народной республики, и с той стороны ему ответили категоричным отказом. Вы уже наверное сами поняли, что именно тогда в голове режиссера впервые созрела идея смешать оживших динозавров с приключенческой лентой, ориентированной на семейный просмотр, причем на тот момент до старта работ над оригинальным "Парком Юрского периода" оставалось еще лет 8. Следующий вариант истории Лукас написал в сентябре 1984, это был самый масштабный и проработанный из всех его ранних набросков, потому как размещался аж на 11 страницах — в этой версии триквела Инди отправлялся в экспедицию на поиски Затерянного города, а в роли центрального макгаффина выступал Фонтан вечной Юности. Спилберг посоветовал Джорджу нанять сценаристом молодого талантливого Криса Коламбуса, который уже дважды работал по заказу его студии Amblin , сперва — сочинив для них оригинальных "Гремлинов", а потом — "Молодого Шерлока Холмса". К лету 1985 Коламбус закончил работу над первым драфтом сценария с рабочим названием "The Lost City of Sun Wu King", который вскоре был переработан во второй и третий варианты и в итоге этих переделок получил совершенно новое имя — "Indiana Jones and the Monkey King" (в некоторых источниках фигурирует под другим рабочим названием — "Indiana Jones and the Garden of Life"). Сценарий Коламбуса открывался не относящимся к основному действию вступлением, в котором Инди воевал с привидениями в шотландском замке — видимо это все, что уцелело от раннего драфта за авторством Дианы Томас. Затем декан факультета археологии Маркус Броди просит героя оказать помощь зоологу Клэр Кларк, которая сумела в Африке обнаружить уникального 200-летнего пигмея. Прибыв в Мозамбик, Инди выясняет, что за пигмеем охотятся его старые недруги — нацисты, считающие, что вечный дикарь знает секрет бессмертия. В итоге приключения приводят Доктора Джонса в Затерянный Город Сунь Укуна, также известного как "Царь обезьян" — популярного персонажа китайской мифологии, который непонятно что забыл в Африке. А если вам и этого мало, то в рукописи Коламбуса главного злодея звали Вернер фон Мефисто, а его подручным являлся двухметровый гигант с натуральной пушкой вместо руки!

Как и большинство нереализованных скриптов к фильмам об Индиане рукопись Коламбуса можно без труда найти в интернете, и читая ее ты прекрасно понимаешь, почему третьей частью приключений легендарного археолога в итоге стал лишь частично схожий с этой историей абсолютно другой сценарий. "Царь обезьян" излишне безумен и местами напоминает набор разрозненных скетчей с очень странными панчами — к примеру, в сюжете присутствует безумная фанатка Индианы по имени Бести Таффет, которая готова покончить с собой от неразделенной любви к нему, и весь предполагаемый "юмор" исходит от того, как она попытается сделать это на сей раз — повеситься на хлысте археолога или подвергнув себя самосожжению, предварительно опрокинув на себя стакан бурбона любимого. Вам весело? Вот и Спилберг с Лукасом судя по всему не хохотали над этим, поэтому Бести и все сцены с ее участием испарились из рукописи Коламбуса в следующем же драфте. При этом градус безумия происходящего неуклонно растет — то Индиане в качестве боевого коня приходится использовать крайне неповоротливого носорога, то — его напарница-зоолог в одной из сцен странным горловым криком призывает на головы врагов хищных птиц. Сами враги тоже наводят на мысль об употреблении автором запрещенных законодательством препаратов — ближе к концу наряду с уже привычными фанатам серии нацистами в сценарии начинает мелькать всякая разная экзотика вроде сошедших с полотен XVI столетия корсаров и даже... разумных горилл! Отдельно хочу отметить, что большинство сцен с их участием нагло слямзены сценаристом из романа Майкла Крайтона "Конго", что появился на книжных прилавках еще в 1980 году (в 1995 он будет экранизирован под тем же названием, причем режиссером станет никто иной как Фрэнк Маршалл — верный соратник Спилберга и продюсер всех ПЯТИ фильмов об Индиане, до чего же УДИВИТЕЛЬНОЕ совпадение!). Ну и конечно, в финале плотину здравого смысла Коламбуса прорывает уже окончательно — источником вечной жизни оказываются... дарующие бессмертие персики, растущие в том самом саду Сунь Укуна (и нет, то каким образом герой китайских легенд добрался до Африки так и останется тайной). Инди умирает, сломавшись об финального босса, один из пиратов пытается скушать вожделенный персик и тоже валится замертво, ведь волшебные фрукты способствуют лишь тем, кто моет руки перед едой чист сердцем, поэтому доктор Джонс немедленно воскресает. Нетрудно заметить, что эта сцена стала своеобразным черновиком для предфинальных испытаний перед получением Инди Святого Грааля из третьего фильма. Если хорошенько покопаться в рукописи, можно найти еще пару сцен, перекочевавших из "Царя обезьян" в "Крестовый Поход" (вроде длинного эпизода с танком), но вот все остальное, что есть в сценарии за авторством будущего постановщика "Гарри Поттера" — плохо структурированный хлам, самое место которого на дне корзины.

После того, как Коламбуса отпустили на все 4 стороны, и по иронии он отправился снимать первую часть "Один Дома", Спилберг решил подключить к разработке третьего фильма нидерландского сценариста Менно Мейджеса, который уже работал с ним ранее над "The Color Purple". И именно под его пером от совершенно эклектичного "Царя обезьян" проект триквела начинает двигаться в сторону "Последнего крестового похода". Во-первых, Лукас принимает историческое решение отказаться от сада с волшебными персиками в пользу куда более классического символа бессмертия в лице Святого Грааля, который на тот момент прочно ассоциировался лишь с первой полнометражкой легендарных британских комиков "Монти Пайтон".

Стивен Спилберг: У нас было много идей касательно третьего фильма. Индиана Джонс, сражающийся с призраками. Индиана Джонс и Царь Обезьян. Была даже какая-то история про Индиану, приехавшего на Тибет. Однако потом Джорджу пришла в голову мысль, что главным макгаффином истории должен оказаться Святой Грааль. И я отлично помню свою первую реакцию, я спросил: " А потом из пещеры выскочат белые кролики и прокусят Инди яремную вену?". Тогда мне казалось, что тему Грааля бесповоротно закрыли за собой "Монти Пайтон". А Джордж ответил — "Нет, у нас будет все на полном серьезе".

Джордж Лукас: Чаша Грааля порой мелькала в предварительных сюжетах предыдущих фильмов об Индиане, но никогда не задерживалась в них слишком долго. Сам Грааль казался нам тогда чересчур эфемерным. Скажем, у Ковчега Завета была своя мистическая сила, а чаша совершенно не вписывалась в данный контекст. И когда мы решили, что история третьего фильма будет вращаться именно вокруг поисков Грааля, это было своего рода возвращение к корням.  

Вторым важным нововведением стало появление в сценарии образа отца Индианы Генри Джонса-старшего. Сама идея показать на экране взаимоотношения археолога и его родителя исходила от Спилберга, который во многом опирался на свой личный опыт. Его отец — Аарон Спилберг, был очень известным в своей среде инженером и трудоголиком, из-за чего брак с матерью Стивена довольно быстро распался. Помимо этого, как и Генри Джонс-старший, Аарон Спилберг не поддерживал сына в любых его начинаниях: когда Стивен вместо рекомендованного Аароном технического вуза поступил в киношколу, отец нарек увлечения отпрыска "никчемной ерундой", после чего они не общались более 20 лет — прямо как Генри и Индиана. И это была далеко не первая киноработа Спилберга, где режиссер пытался рефлексировать по поводу несложившихся отношений с отцом — к примеру, в "Близких контактах третьего вида" Аарон был незримо воплощен в образе персонажа Ричарда Дрейфуса, который ближе к середине фильма становится настолько одержим поисками НЛО, что в итоге бросает семью. В “E.T.” семья главного героя также во многом скопирована с семьи самого Спилберга накануне развода родителей. Впоследствии режиссер и сам признает, что в какой-то момент карьеры его стремление впихнуть в каждый фильм образ Аарона превратилось в натуральную одержимость.

Стивен Спилберг: Моя одержимость показом отношений между отцом и сыном очевидно свидетельствовала об огромном багаже из спрятанных чувств, который я носил с собой все эти годы. Снимая эти фильмы, я неосознанно пытался избавиться от этого груза, передав его кому-то еще.

При этом драфт Мейджеса был все еще бесконечно далек от ТОГО САМОГО "Последнего крестового похода", что выйдет на экраны кинотеатров всего мира в 1989 году. Разыскивая своего отца, Индиана едет в Венецию, затем на Восточном экспрессе через Стамбул перемещается в Петру, где по версии сценариста и была спрятана священная чаша. Помимо Броуди в этой версии драфта впервые появляется Саллах, а лидером нацистов является женщина по имени Грета фон Гримм. Однако у версии Мейджеса имелись и недостатки. Во-первых, в качестве романтической линии зрителям предлагался весьма странный подсюжет, в котором Инди влюблялся... в монахиню. Во-вторых, как и у Коламбуса концовка сценария вышла довольно бредовой сумбурной. Когда рука нациста касалась Грааля, тот просто взрывался на части, будто в священную чашу запихнули тротил. Затем Генри тоже касался Грааля, только на этот раз перед ним сверху спускалась огромная лестница, ведущая прямо на небо — так нидерландец переделал финальную мысль Коламбуса о том, что получить дар бессмертия может лишь самый достойный, только вот под бессмертием в этой версии понималась вечная жизнь в раю. Впоследствии Мейджес написал еще один драфт добавив перед вознесением старшего Джонса на небо весьма бредовую сцену битвы с финальным боссом, в которой Инди предстояло затыкать натурального демона священным кинжалом с надписью "God is King". Дочитав до этого места, Спилберг и Лукас четко осознали, что сколь бы хороши не были отдельные идеи, внесенные Мейджесом, им просто не обойтись без найма как минимум еще одного нового автора. Им стал Джеффри Боам, который в тот самый момент как раз заканчивал работу над еще одной рукописью по заказу продюсерской компании Спилберга — сценарием к фильму Джо Данте "Внутреннее пространство". Именно Боэм оказался тем, кому удалось собрать фрагменты, оставшиеся от предыдущих черновиков, и сложить их вместе правильным образом. В первую очередь это касалось серьезно расширенной роли в истории Джонса-старшего.

Джеффри Боам: В сценарии Мейджеса отцу Инди отводилась роль макгаффина — поиски Генри продолжались весь фильм и завершались только перед самым финалом. И мне это казалось в корне неверным- какой смысл разыскивать отца на протяжении всего фильма, когда вместо этого можно заняться полноценным исследованием отношений, сложившихся между ним и Индианой?

Боам перелопатил структуру сценария, сделав его наиболее сфокусированной историей во всей кинофраншизе, и Генри Джонс из оживленного макгаффина превратился в полноценного персонажа. Маячивший где-то на фоне конфликт отцов и детей вышел на первый план и теперь пронизывает все повествование прямо с пролога и до финала. Если предыдущие авторы открывали свои варианты рукописи насквозь филлерные эпизодами, в которых Инди охотился за очередными макгаффинами (в частности у Мейджеса он разыскивал маску Монтесумы), Боам решил и здесь соригинальничать, перенеся действие пролога в пору юности главгероя. И когда при помощи нарративной нитки с иголкой ему удалось одной идеей прошить все повествование, Боаму показалась неуместной уже сама мысль о том, что история этого семейного квеста длиной в 30 лет может завершиться успешной находкой Грааля.

Джеффри Боам: Я с самого начала не хотел, чтоб в финале Инди с отцом получали Грааль — это бы полностью копировало структуру первых двух фильмов, делая трилогию более штампованной и предсказуемой. И я предложил Джорджу — пусть в конце Джонсы его потеряют, но зато вместо этого обретут друг друга. В моем сценарии Инди в большей степени занимается не поисками чаши, а скорее пытается найти себя самого.   

В связи со значительным расширением роли отца, который из одушевленного макгаффина превратился во второго по значимости персонажем после самого Инди, перед авторами встал вопрос: кто из прославленных голливудских актеров-ветеранов может удостоиться чести стать родителем столь культового героя? Какое-то время главным кандидатом считался САМ Грегори Пек, однако потом они сложили воедино все детали культурологического пазла, приведшего к созданию Индианы, и профессором Генри Джонсом стал не менее легендарный Шон Коннери.

Стивен Спилберг: Когда отец Инди считался второстепенным персонажем, мы даже не задумывались о кастинге — по большому счету неважно, кто сыграет роль, если персонаж проведет на экране лишь пару минут. Однако более углубленное раскрытие отношений между отцом и сыном позволило нам пригласить на роль Генри самого Коннери. В конце концов, кто еще мог бы стать отцом Индианы, как не самый первый и каноничный Джеймс Бонд?

Кэтлин Кеннеди: Бондиана всегда была главным источником вдохновения для фильмов про Инди, так что пригласив на роль отца Коннери, мы совершали своеобразный круг почета.

Харрисон Форд: В более ранних версиях сценария отец Инди был персонажем уровня Йоды — мудрым наставником, который всегда во всем прав. И сейчас я уже отчетливо понимаю, что это бы попросту не сработало. И когда концепция изменилась, всем стало сразу же очевидно, что эта роль будто бы изначально писалась конкретно под Шона.

Время для каста был подобрано почти идеально — в конце 80-х у кинокарьеры Коннери как раз открылось второе дыхание. Впервые за 20 лет ему удалось вырваться из полосы коммерческих неудач, чему во многом способствовало осознание Шоном своего реального возраста и отказ от нелепых париков, в которых он щеголял еще на съемках "Никогда не говори никогда". Перестав молодиться, 59-летний актер приобрел новое амплуа — более возрастного, даже порой престарелого наставника, умудренного огромным жизненным опытом, которое впервые опробовал на съемках "Горца" и "Имени Розы", после чего успешно повторил в оскароносной роли Джима Малоуна из "Неприкасаемых". Если бы роль Генри Джонса старшего предложили ему во времена "Храма судьбы", Коннери отверг бы ее с явным негодованием — в ту пору он еще считал себя слишком юным для таких персонажей, однако 4 года спустя его новое амплуа вписывалось в нее идеально.

Шон Коннери: Меня пригласили на личную встречу со Стивеном, речь должна была идти о роли в грядущем фильме, но я не знал, что это будет именно Индиана Джонс. На тот момент они все еще не могли определиться с тем, как играть моего персонажа — кто-то из съемочной группы хотел более академичную версию в исполнении более академичного актера вроде Грегори Пека. Версия, из-за которой они пришли именно ко мне заключалась в том, что этот персонаж должен одновременно отталкивать Харрисона и при этом его дополнять. Ключ к пониманию характера Генри Джонса кроется в одном из диалогов, где Харрисон упрекает меня, что мой герой не проявлял никакого интереса к сыну, а я отвечаю, что он действительно не представлял для меня ни малейшего интереса до тех пор, пока ему стукнуло 19.     

И с высоты дня сегодняшнего уже вполне очевидно, что именно Коннери и его персонаж стали тем самым спасательным кругом, что вытащил третью часть из бездны самокопирования. Полный отказ Спилберга от новых форматов в духе "Храма судьбы" и его решение обнулить франшизу до базовых настроек первого фильма сыграло с создателями злую шутку: чтобы они делали и в какую бы сторону не смотрели, в итоге все равно получались все те же "Искатели" с теми же вспомогательными персонажами и врагами и идентично выстроенными экшен-сценами, снятыми в декорациях, абсолютно аналогичными первому фильму. Судите сами: сюжет обеих частей вращается вокруг поисков мистического макгаффина библейских времен (Ковчег Завета, Святой Грааль) который параллельно разыскивают нацисты, в финале обоих фильмов кривая поисков приводит героя в Африку, а главными антагонистами по факту оказываются даже не немцы, а лишь прислуживающие им ученые и бизнесмены из других стран (француз Беллок, американец Донован), одержимые той же страстью к археологии, что и главный герой. Первые 40 минут "Крестового похода" кажутся весьма прямолинейной калькой с "Искателей", которая безусловно выполнена на совершенно ином техническом уровне, нежели бесконечные поделки неутомимых тружеников итальянского кинопроката и ремесленников "Кэннон груп", однако не в творческом плане, ведь самокопирование своих же идей 8-летней давности по сути немногим отличается от попыток скопировать чьи-то чужие. И тут на 48 минуте фильма в триквел врывается персонаж Коннери и сходу меняет ВСЁ зрительское восприятие. В отличие от прочих спутников главгероя, выписанных по принципу типичной девушки Бонда и временных попутчиков лишь до конечной, Генри Джонс-старший оказывается первой константой киновселенной "Искателей" и вместо очередного голливудского сайдкика вроде Мэрион, Уилли и Коротышки воспринимается персонажем, равным по значимости самому Индиане. И динамика взаимоотношений между отцом и сыном настолько трансформирует сценарную структуру триквела, что начиная с той самой 48 минуты, картина меняет свой жанр — из типичного большого голливудского приключения, демонстративно шагающего по стопам "Искателей", на суд зрителей предлагают скорее классический "бадди-муви". Инди и Генри постоянно ссорятся, спорят, обмениваются емкими репликами и без устали хохмят друг на другом, чем напоминают героев всех классических лент данного поджанра, начиная с отношений между Бутчем Кэссиди и Санденсом Кидом, заканчивая Мартином Риггсом и Роджером Мерто из, пожалуй, наиболее культовой серии бадди-экшенов 80-х — кинотрилогии "Смертельное оружие". И это вряд ли можно считать совпадением — да, на момент его найма Спилбергом Джеффри Боам считался лишь автором "Внутреннего пространства", однако за 2 года до этого именно он дописывал за Шейном Блэком финальный драфт первого "Смертельного оружия", пусть и без упоминания фамилии в титрах. Эту несправедливость исправят лишь в сиквеле, который выйдет в прокат через пару месяцев после "Крестового похода" — в титрах "Смертельного оружия" 2 и 3 Боам уже будет упомянут как ведущий сценарист, автор сюжета и всех диалогов, которые по своей структуре и степени колкости поразительно напоминают перепалки между Генри и Индианой. Расслабленная атмосфера, обилие сценарного юмора и идеальная экранная химия между Фордом и Коннери также внесли свой вклад в формирование третьего фильма — так, некоторые из ставших впоследствии культовыми фраз диалогов, были сымпровизированы уже на площадке самими актерами. Как вспоминал исполнитель роли Уолтера Донована британец Джулиан Гловер:

Джулиан Гловер: Из всех съемочных дней мне больше всего запомнился момент, когда Шон сыпровизировал реплику в диалоге с Харрисоном. По сюжету Коннери предупреждал сына, что не следует верить австрийской женщине-археологу, далее Харрисон спрашивал "А как ты узнал об этом?". Я уже не помню, что именно должен был ответить Шон по сценарию, но вместо этого он сказал "Она разговаривает во сне". После этого пришлось остановить съемки, так как вся съемочная группа буквально каталась по полу от смеха. И насмеявшись вдоволь, Стивен решил — "давайте это оставим".    

Комедийная направленность диалогов отразилась даже на экшене — в отличие от первого фильма, где борьба Инди с нациками велась не на жизнь, а на смерть, противостояние с ними же в третьем сделало огромный крен в сторону фильмов Чаплина и незабвенной "Большой прогулки". Если в "Искателях" на кону стояла чуть ли не судьба всего человечества, и поединки были яростными и жестокими, то в "Крестовом походе" ставки изначально занижены, и экшен имеет куда больше общего с клоунадой. Инди с отцом сперва весело улепетывают от тупых нацистов на мотоцикле с коляской, используя дорожный указатель в качестве импровизированного копья, затем Инди столь же непринужденно скидывает тупого нациста с дирижабля, объясняя пассажирам, что дескать он не заплатил за билет. Потом Генри, пытаясь вести огонь из самолетного пулемета, случайно расстреливает собственный фюзеляж, но Индиане говорит, что это сделал вражеский самолет. Ну и кульминация всего этого водевиля — сцена, в которой персонаж Коннери при помощи обычного зонтика и стаи голубей взрывает немецкий истребитель. И не стоит валить всю вину на бедного Боама — сделать из третьего фильма комедию было вполне осознанным решением самого Спилберга. Таким образом, режиссер окончательно дистанцировался от сиквела с его мрачными обрядами вуду и человеческими жертвоприношениями, пусть даже сами создатели в лице бессменного продюсера всей киносерии Фрэнка Маршалла и по сей день утверждают обратное:

Фрэнк Маршалл: "Крестовый Поход" вовсе не был реакцией на негативные отклики зрителей по поводу "Храма судьбы". Это с самого начала было частью общего замысла Джорджа и Стивена, которые так видели свою трилогию. Мы изначально подписывали договор на участие сразу в трех фильмах, и заканчивая съемки "Храма", Джордж со Стивеном уже наперед знали, что впереди нас ждет встреча с отцом Индианы.     

И зная о всех нюансах создания третьего фильма, можно со всей уверенностью заявить — Маршалл нагло ВРАЛ в процитированном мной выше интервью журналу "Empire" — нет, тон третьего фильма был именно что прямой реакцией Спилберга на отклики критиков и зрителей после премьеры второго. Это столь же очевидно, как и то, что сама идея выстроить третью часть вокруг отца Индианы пришла к ним вовсе не в процессе работы над сиквелом, а значительно позже — лишь после написания сразу нескольких драфтов. С какой именно целью уважаемому в Голливуде продюсеру понадобилось прибегать к столь примитивному обману, который к тому же легко опровергается едва ли не всеми общеизвестными фактами — это уже другой вопрос. К моменту релиза третьего фильма за Спилбергом закрепилась прочная слава главного сказочника во всем Голливуде — 99 процентов спродюсированного им контента в диапазоне от "Инопланетянина" вплоть до мультиков про Американский хвост и трилогии "Назад в будущее" попадали под категорию киноразвлечений для всей семьи. При этом 80-е принято было считать эрой довольно взрослых картин, где кассовым балом правили кровавые слэшеры и убержестокие боевики. Однако компания Спилберга еще с самого начала 80-х шла против данного тренда и по большому счету одержала над ним сокрушительную победу — когда, начиная с 1988, МРА принимает решение вновь перелопатить рейтинговую систему, ужесточив на порядок требования к получению прокатной категории "R", это убьет парочку некогда популярных жанров, разрушит немало кинокарьер и пустит по миру сразу несколько студий, однако Спилберг и его кинобизнес от него только выиграют. Пока все остальные киношники гонялись за куда более узкой возрастной категорией взрослых, Спилберг уже тогда осознал, что нужно выбирать самые огромные и максимально размытые цели. И чуть ли не единственным проектом, где режиссеру пришлось отказаться от этого принципа стал "Храм судьбы", и есть версия, что именно поэтому он так сильно его ненавидит. Работая над сиквелом, Спилберг излишне увлекся процессом и дал слабину, которая в итоге стоила ему негативных отзывов и что куда важнее — потерянного процента прибыли, ведь с чистым рейтингом PG вместо PG-13 вторая картина бы могла заработать еще больше. Поэтому экшен-сцены третьего фильма намеренно сняты так, чтобы создателей невозможно было ни в чем обвинить — в конце концов, за кидание тортами в лицо великого Чаплина не обвиняли в смаковании жестокости и насилия! По той же причине в "Крестовом походе" нет ни подлинного напряжения, ни многозначительных красочных эпизодов, в которых при помощи монтажных ухищрений Спилберг умудрялся, к примеру, продемонстрировать как немецкого громилу буквально размазало о раскручивающийся винт самолета, при этом оставаясь в рамках PG. Считайте, что первый фильм снимал совсем другой Спилберг, который тогда еще мог позволить себе экспериментировать и рисковать, а в конце 80-х его сменила уже совершенно новая версия, живущая под девизом, что любой риск не оправдан, если в итоге может пострадать прибыль.

Однако, невзирая на все вышеописанное, "Индиана Джонс и последний крестовый поход" — пожалуй, лучший фильм во всей серии. В третьей части авторы наконец-то решили зарыть в землю ту самую золотую формулу бондианы, где каждое следующее приключение агента с двумя нулями должно быть максимально обособленным от предыдущего, и впервые за всю историю Индианы занялись проработкой его характера и жизненной мотивации. В первых двух лентах герой Форда напоминал персонажа классической повести про доктора Джекила и мистера Хайда, где по ночам он — дерзкий крутой охотник за древними кладами Индиана, что может легко набить морду и даже пристрелить человека, который с приходом рассвета причудливо трансформируется в очкастого ботаника доктора Джонса — профессора университета и признанного специалиста в области древней истории. Ни "Искатели потерянного ковчега", ни "Храм судьбы" не давали зрителям четких ответов, как внутри одного человека страсть к обворовыванию ветхих могил может уживаться со скучной работой преподавателя, и что еще важнее — как так вышло, что герою вообще потребовалось их совмещать? На протяжении 8 лет Инди сохранял образ того самого непостижимого человека-загадки, что впервые вынырнул навстречу зрителям из тени во вступительной сцене "Искателей", и вот, уже в прологе третьего фильма время ответов настало. “Крестовый поход” начинается с ловкой режиссерской манипуляции — нам показывают несколько искателей сокровищ, которые спускаются в очередную гробницу, причем фигуру одного из них демонстрируют лишь со спины — на нем надета до боли знакомая куртка, а на голове — все та же шляпа-федора, и зрителей прямо-таки насильно принуждают поверить в то, что перед ними вновь их старый знакомый. Однако потом камера переключается на двух мальчишек-бойскаутов, что крадутся в пещеру вслед за искателями и лишь после того, как один из них называет своего приятеля Индианой на экране появляется надпись о том, что действие этого сегмента разворачивается в Айове в 1912 году — более чем за 20 лет до событий первых двух фильмов. Да, вы всё правильно поняли — в прологе третьей картины Инди всего-лишь 13, и юную версию будущего профессора археологии играет, конечно, не Форд, а исполнявший роль его сына в фильме "Берег москитов" 19-летний актер Ривер Феникс. С первого взгляда складывается обманчивое впечатление, что этот пролог — всего-лишь подобие классического "ориджина" персонажа из комиксов, когда на протяжении 10 минут экранного времени зрителям демонстрируют, как герой обзавелся всеми своими классическими прибамбасами, начиная с хлыста и боязни змей, заканчивая культовой федорой, которую юноша получит в награду за свои старания из рук того самого грабителя могил, который так поразительно похож на более зрелого Индиану. По крайней мере так считают большинство создателей нынешних киноприквелов вроде "Истории Хана Соло", которые беззастенчиво передирают всю структуру пролога, превращая свои нетленки в двухчасовые пересказы того, чему в "Последнем крестовом походе" отводились лишь первые 10 минут. На деле же фрагмент из предыстории Инди повествует совсем о другом, ведь имя того самого грабителя, чей облик так поразительно напоминает классический образ нашего любимого профессора археологии так и остается загадкой. Причем в изначальном сценарии Боэма этот персонаж фигурировал как "Абнер Рейвенвуд" — наставник юного Инди и отец Мэрион, который не раз упоминался по ходу сюжета "Искателей", но к моменту начала событий первого фильма уже давно умер. Решение отказаться от образа Абнера, равно как и идея оставить грабителя безымянным принадлежали Лукасу, а Спилберг довершил концепт анонимного авантюриста, нарядив его в ту же куртку, что носил Инди — так, вместо истории о том, как будущий археолог встретил своего наставника пролог превратился скорее в визуализицию фрейдистского исследования негативного влияния, что оказывали друг на друга представители семьи Джонс. Пока Генри Джонс оказывается в плену собственной одержимости, не уделяя сыну никакого внимания, его отпрыск начинает подсознательно копировать манеры и стиль первого взрослого, что по-настоящему его оценил — тот случай, когда Спилберг вновь реконструировал на экране столь болезненную для него тему отцов, что не умеют ценить заслуги детей, но в отличие от предыдущих работ сделал это куда более тонко и исключительно при помощи инструментов визуального повествования. Согласно канону индиверса герой больше никогда не встретит этого авантюриста, подарившего ему федору, и тот безымянный грабитель могил так и не узнает о том, насколько сильное влияние он оказал на формирование юношеского характера. И вторая часть пролога является закономерным завершением начатого — она переносит зрителей на 20 лет вперед в куда более узнаваемые зрителем 30-е годы и демонстрируют уже взрослого Инди, что продолжает носиться за все тем же макгаффином, что впервые упустил во время той самой погони в 1912. Карикатурный злодей задает археологу вполне резонный вопрос, стоила ли погоня за древней реликвией такого количества затраченного времени, на что Джонс отвечает лишь заранее заготовленной фразой, что ее место в музее. И здесь уже вполне очевидно, что герой и сам не осознает, что им движет — бунтарство против отца, не уделявшего ему должного внимания, причудливо перемешалось с подсознательным поклонением ему же, и одержимость Инди поисками артефактов — лишь отражение куда более навязчивой одержимости поисками Грааля, которую испытывает Генри Джонс-старший. Эти противоречия, терзавшие юного Инди с самого детства, еще более причудливо отразились и на его профессиональной карьере, где сторона наследованная героем от безымянного авантюриста выступает против отца и всего, что он собой олицетворяет, в то время, как его академическая половина — наоборот пытается повторить успехи научной карьеры родителя. И дело здесь не в самих реликвиях и уж тем более не в том, что их место в музее, просто в семействе Джонс любой личный квест всегда заканчивается одержимостью, и 20-летние поиски очередного бессмысленного макгаффина — всего-лишь один из примеров, совсем не первый и уж точно ДАЛЕКО не последний.

И все это приводит нас к вполне закономерному финалу, который а тоже самое время ставит жирную точку и во всей классической кинотрилогии. Впервые в истории серии характеры ключевых героев образуют полноценную арку, которая замыкает свою дугу незадолго до титров. Общение отца с сыном не только приводит к потеплению отношений и прощению старых обид, но и помогает излечить от куда более серьезных фундаментальных проблем, терзавших и того, и другого. Наиболее ключевая сцена третьего фильма — момент, когда Инди по старой привычке пытается дотянуться рукой до укатившегося в расщелину артефакта, однако отец просит сына бросить Грааль, тем самым излечивая их обоих от этой многолетней зависимости. Тем более, что по словам самого сценариста настоящий Грааль все это время находился у них под носом.                         

Джеффри Боам: В моем сценарии Грааль выступает скорее метафорой домашнего семейного очага, который в итоге оказывается для героя куда ценнее древнего артефакта.

Фильм закрывался культовой сценой, в которой герои неслись на встречу типично голливудскому закату, что с одной стороны была очередной данью уважения все той же киноклассике из золотой эры Голливуда, а с другой — стала символическим прощанием Спилберга с целой вехой его режиссерской карьеры, ведь тогда он считал, что закрывает за собой эту дверь навсегда.

Стивен Спилберг: Есть причина, по которой третий фильм завершался сценой, где Харрисон на коне устремлялся на встречу закату. Когда я снимал эту сцену, то был уверен, что опускаю занавес над всей трилогией. Я был абсолютно убежден, что отныне мы все повзрослеем и переключимся на создание картин совершенно иного уровня. И в тот момент это казалось мне вполне разумным решением — пришло время двигаться вперед.

И это был бы идеальный мир в представлениях любого современного синефила — тот, где франшиза "Терминатор" навсегда осталась дилогией, у "Парка Юрского периода" не было сиквелов, а "Индиана Джонс и последний крестовый поход" оказался последним в серии. Однако в нашей с вами реальности все сложилось совсем по-другому.

                                                                                        V. Indiana Jones and the Kingdom of Chromakey

“Индиана Джонс и последний крестовый поход” вернул франшизе утраченную сиквелом пальму первенства — вслед за “Искателями” фильм вновь стал наиболее кассовой лентой года, причем не только в американском прокате, но и по всему миру. И на сей раз конкуренты были сильны как никогда — так, на второй строчке обоих чатов расположился “Бэтман” Тима Бёртона, а на третьей — вторая часть трилогии “Назад в будущее”, однако в тот год Инди не оставил соперникам ни единого шанса. Общие сборы составили 474 миллиона, что сделало “Крестовый поход” не только самым кассовым фильмом франшизы, но и второй по прибыльности лентой в послужном списке Спилберга после “Инопланетянина”. Однако при этом все понимали, что на третьем фильме завершалась целая эпоха и дело было не только в закрытии личного квеста, терзавшего титульного персонажа, и даже не в той самой метафорической сцене скачки в ярко-красный закат. Фильмы об Индиане соответствовали кинотрендам 80-х и идеально вписывались в тогдашнюю моду на веселые ленты, посвященные беззаботным приключениям, однако на момент выхода триквела все эти тенденции стояли на дне неглубокой могилы, ведь на пороге уже одной ногой возвышалась новая киноэра “лихих 90-х”, которая навсегда изменит представление о голливудских блокбастерах. И человеком, который вновь встряхнул жанр, предложив коллегам абсолютно новую формулу, стал тот же Спилберг со своим “Парком Юрского периода”, который фактически превратил Голливуд в рынок тяжеловесных студийных аттракционов, причем не (с)только кинематографических, но и маркетинговых. Оригинальный “Парк” сместил фокус с несущихся вагонеток и прочих абстрактных приключений в сторону куда более четкого рамочного явления, которого зрители еще доселе не видели. Началось всё, разумеется, с динозавров, которые выглядели и двигались как живые, потом пришла очередь воссозданного при помощи графики смерча, сцены разрушения летающими тарелками Белого Дома, разгуливающего по Нью-Йорку огромного ящера etc etc etc — по большому счету, едва ли не ВСЕ прочие блокбастеры из 90-х шли по стопам “Парка”, лишь слегка видоизменяя выведенную Спилбергом формулу. С этого момента зрелище стало автоматически приравниваться к очередному кинематографическому аттракциону, а сам аттракцион почти всегда сводился к демонстрации очередных достижений в области компьютерной анимации — и на этом искусственном фоне, залитом очередным зеленым экраном, всего через 5-6 лет после своего завершения кинотрилогия Инди с ее экзотическими натурными съемками и сложными трюками уже сама выглядела динозавром. Наряду со всей индустрией от стандартов трилогии Инди отошли и некоторые из создателей. Для Форда 90-е стали наиболее стабильным периодом во всей его актерской карьере: “Презумпция невиновности” (1990), “Игры патриотов” (1992) , “Беглец” (1993), “Прямая и явная угроза” (1994), “Самолет президента” (1997) — каждый из этих фильмов стал огромным хитом, подтверждая раз за разом статус Харрисона как одной из самых кассовых кинозвезд 90-х. Что же касается Спилберга, то рассуждая о переходе к созданию картин совершенно иного уровня, он не шутил. “Парк Юрского периода” не только обновил его список кассовых достижений, но и стал первым фильмом в истории, сумевшим собрать свыше миллиарда долларов по всему миру, а уже в следующем году Киноакадемия наконец-то помогла ему посрамить проклятого Голдмана,, одарив Спилберга долгожданными статуэтками не только за лучший фильм года, но и за лучшую режиссуру (обе — за “Список Шиндлера”). На том этапе карьеры ни Стивену, ни Харрисону не нужен был Инди, у них и без него дела обстояли неплохо. Единственным из авторов трилогии, кто даже не пытался подстроиться под эту новую формулу оказался Лукас, который назло всем существующим трендам продолжал упорно ностальгировать по Индиане, а через него — по фильмам времен его детства. И, как нетрудно догадаться, именно с этого стартует самая печальная глава нашей истории.

В начале 90-х годов Лукас задумал углубить мифологию "Звездных войн", предоставив карт бланш на практически любые изменения сложившегося канона профессиональным фантастам и авторам комиксов. Этот глобальный проект, получивший название "Расширенной вселенной ЗВ", оказался невероятно успешным и всколыхнул начавший уже постепенно затухать интерес аудитории к далекой-предалекой галактике. Тогда Джордж решил проделать тот же фокус с другой придуманной им киновселенной — сеттингом Индианы, однако проблема заключалась в том, что в отличие от "Звездных Войн" с их тысячами планет и многовековой историей, мир "Искателей" и "Храма судьбы" вращался исключительно вокруг приключений лишь одного персонажа. Лукас осознал, что любые попытки расширить вселенную Инди непременно сведутся к заполнению многочисленных белых пятен из его биографии и именно в этих целях разработал концепт телесериала-приквела "Хроники молодого Индианы Джонса", который демонстрировался в эфире канала АBC на протяжении двух сезонов — c весны 1992 по лето 1993. Разумеется, ввиду ограниченности телевизионных бюджетов о прямом аналоге спилберговских фильмов не могло быть и речи, поэтому до путешествий по опасным гробницам в формате еженедельного сериала можно было и не мечтать. Видимо по той же причине Лукас решил сосредоточиться на более юной версии культового персонажа — в те годы Форд считался настолько огромной кинозвездой, что позволить его участия не могла бы ни одна телевизионная сеть, а сама мысль пригласить на роль взрослого Инди другого актера уже сама по себе отдавала кощунством. Помимо этого, телевизионные стандарты той эры категорически выступали против любой попытки связного повествования, поэтому каждая серия рассказывала зрителям историю полностью обособленного приключения, не связанного со всеми другими ни общими событиями, ни повторяющимися героями. Единственным персонажем, что появился в каждом из выпущенных 29 эпизодов был сам Индиана, причем сразу в трех ипостасях: Инди школьного возраста (в исполнении 12-летнего Кори Кэрриера), молодой Инди (сыгранный 27-летним Шоном Патриком Фланнери) и пожилой Инди, доживший до наших дней (75-летний актер Джордж Холл). На раннем этапе разработки концепта "Хроник" Лукас планировал протянуть мостик между сериалом и "Последним крестовым походом", предложив роль молодой версии персонажа Риверу Фениксу, однако актер сразу же дал понять, что не интересуется работой на телевидении (два года спустя Феникс скончался от передозировки наркотиков, ему было всего 23 года). Казалось, что в этом проекте ВСЁ работало против амбиций Лукаса: бюджет, актеры, сам формат одиночных эпизодов — каждый аспект будущей постановки буквально кричал о том, что приключениям юного Индианы не место на телевидении. Однако Джордж сумел совладать даже с системой вертикального программирования, превратив сериал в бескоонечную цепочку встреч героя с великими людьми прошлого, сделав таким образом Инди эдаким аналогом Форреста Гампа, причем за пару лет до выхода одноименного фильма Земекиса: вот 9-летний Инди путешествует в Египет, где встречается с будущим Лоуренсом Аравийским и с не менее легендарным археологом Говардом Картером, а вот — он уже в Париже, знакомится с Пикассо, в потом в Вене встречает тогда еще никому неизвестных Фрейда и Юнга, после чего путешествует в Россию для знакомства с самим Львом Николевичем. Эпизодический формат историй и неоспоримая значимость встречаемых Инди исторических персонажей (Джордж Гершвин и Луи Армстронг, Теодор Рузвельт и Вудро Вильсон, Эрнест Хэмингуэй и Франц Кафка, Владимир Ильич Ленин и Панчо Вилья, Джидду Кришнамурти и Уайетт Эрп) придавали и самому Генри Джонсу-младшему статус человека-легенды, удачно расширяя его и без того каноничный образ из кинотрилогии. При этом Лукас и другие авторы сериала настолько увлеклись пририсовыванием Инди к различным культовым фигурам реальной истории, что почти забыли привязать события сериала к сюжетам из кинофильмов — так, первые попытки ввести в шоу персонажей из кинотрилогии вроде подробностей знакомства Инди с Беллоком, его работа на Эбнера Рейвенвуда и романе с Мэрион появятся лишь в сценариях, написанных для третьего сезона, который в итоге так и не сняли. Невзирая на вполне приличные рейтинги, АBC закрыли сериал после трансляции 28 эпизодов, ибо даже в таком обрезанном виде масштаб постановки и в особенности ее бюджет серьезно нервировали руководство канала — так, для съемок всех выпущенных в эфир серий съемочной группе "Хроник" пришлось посетить 23 страны! И о самом существовании "Хроник" все позабыли почти на 15 лет — вплоть до 2007, когда Лукас провел полную ревизию шоу перед самым его релизом на DVD. Все серии были заново перемонтированы, попарано объединены друг с другом дабы занимать целый диск и из 29 44-минутных эпизодов превратились в 22 полнометражных телевизионных фильма. При этом старые поклонники сериала, еще помнившие его по оригинальной телетрансляции, с недоумением и явным негодованием заметили, что в результате этой лукасовской "ревизии" из шоу исчезли ВСЕ вставки из современности с участием престарелого Инди, в изначальном варианте шоу выступавшего в роли рассказчика. Вопросы о целесообразности такого решения возникают и по сей день, хотя ответ на них вполне очевиден — работая над "Хрониками", Лукас искренне полагал, что лишь заполняет кое-какие необходимые пробелы в истории, которая рассказана полностью, однако к моменту релиза ДВД-сета четвертый фильм об Индиане УЖЕ находился в стадии съемок. К 2007 году многое из того, что авторы сериала небрежно наприписывали старому Инди успело безнадежно устареть — в частности, в этих вставках несколько раз демонстрировали его взрослую дочку и даже внучку, что никак не коррелировалось с сюжетом грядущего "Королевства хрустального черепа". Еще одно забавное совпадение заключается в том, что без "Хроник" не было бы никакого "Королевства" — именно работая над вторым сезоном сериала, Лукас впервые загорелся идеей о прямом продолжении спилберговской кинотрилогии, которое в свою очередь привело к тому, что на сегодняшний день само телешоу доступно зрителям лишь в сильно урезанном виде.

Поворотным в судьбе "Хроник" оказался сдвоенный эпизод "Young Indiana Jones and the Mystery of the Blues" (s02e05), на съемки которого внезапно пожаловал... САМ Харрисон Форд! Актер случайно оказался неподалеку, снимаясь в киноверсии "Беглеца", Лукас сходу предложил ему всего на одну серию заменить исполнителя роли старого Инди, и тот неожиданно для всех членов съемочной группы его предложение принял. Согласно контракту, заключенному с продюсерами "Беглеца", Форду запрещалось брить бороду, которая была нужна актеру для исполнения роли несправедливо обвиненного в убийстве его жены хирурга Ричарда Кимбла, и именно это обстоятельство сыграло важную роль. Одна из причин, по которой Лукас решил заняться приключениями юного Индианы заключалась в том, что он просто не мог представить себе судьбу своего героя после Второй Мировой — в его понимании золотая эра приключенческих лент в Голливуде обрывалась в конце 30-х, и именно на этом отрезке завершалась полноценная история Индианы. И здесь разные части пазла наконец-то сложились вместе — бородатый Форд, только что разменявший свой первый полтинник, и антураж сцен с участием его героя, которые разворачивались в Вайоминге зимой 1950. Эти сцены буквально сломали Лукасу его барьер восприятия — теперь он увидел более возрастного Индиану на фоне его любимых декораций из "Американских граффити", и даже факт, что в ту эпоху на экраны не выходило достойных оммажей приключенческих лент вроде киносериала про Зорро или "Ганга Дина" уже не выглядел в его глазах столь огромной проблемой — в конце концов, франшиза всегда может просто взять и сменить свой жанр! Для Джорджа трилогия об Инди всегда была способом признаться в любви картинам своего детства и юности, и именно в 50-е в Голливуде впервые начал расцветать столь почитаемый им жанр научной фантастики, пусть и представленный на большом экране преимущественно дешевыми лентами категории "Б", такими как "Нечто" (1951), "Они" (1954) и "Это прибыло из космоса" (1953). И спустя всего несколько месяцев после отмены "Хроник" Лукас занялся придумыванием новой истории про взрослого Индиану, герой которой сперва противостоял типичным, словно вынырнувшим из Б-муви 50-х пришельцам, а в финале наконец-то женился. Развить эти идеи в полноценную рукопись Лукас поручил Джебу Стюарту — опытнейшему сценаристу, сочинившему основы для "Беглеца" и первого "Крепкого орешка", в результате стараний которого на свет появился первый вариант скрипта "Инди 4" с рабочим названием "Indiana Jones and the Saucermen from Mars". В прологе, разворачивающемся на Борнео, 50-летний Инди спасает из рук пиратов профессора лингвистики Элейн Макгрегор и немедленно влюбляется в нее. После вступительных титров действие перескакивало на несколько месяцев вперед, где Инди уже готовится к свадьбе, на которой в качестве почетных гостей должны были появиться Саллах, Коротышка, Уилли, Мэрион и Генри Джонс-старший, однако буквально за минуту до начала венчания невеста сбегает с церемонии в компании неизвестного мужчины. Розыски пропавшей возлюбленной приводят героя на военную базу в Нью-Мексико, где выясняется, что Элейн является частью сверхсекретного правительственного проекта по изучению инопланетных цивилизаций, руководимый тем самым загадочным неизвестным и по совместительству ее бывшим мужем по фамилии Болландер. Жениху и невесте предстоит разгадать назначение найденного внутри сбитого НЛО инопланетного цилиндра, потом Элейн два раза подряд пытаются похитить вездесущие soviet spies (сперва — на машине, затем — погрузив ее в самолет), причем вторая сцена похищения заканчивается преследованием НЛО. В финале выясняется, что существа, которых зритель все это время принимал за пришельцев на деле оказываются роботами, а настоящие представители инопланетной расы напоминают по форме небольших жуков и сами боятся цилиндра. Истинной же угрозой оказывается американская армия, которая, разумеется, пытается уничтожить все, чего не понимает и в итоге терпит поражение от самого Инди, таинственных внеземных технологий неизвестного назначения и... внезапно оказавшегося хорошим парнем советского шпиона с прекрасным русским именем "Cheslav". Злобные милитаристы повержены, пришельцы улетают восвояси (причем сцены их отбытия выглядит калькой сразу с двух предыдущих хитов Спилберга — "Инопланетянина" и "Близких контактов третьего вида"), Инди и Элейн наконец-то женятся, а ставший их шафером Коротышка увозит счастливую семейную пару в очередной голливудский закат. Знакомясь с выложенным в открытый доступ сценарием Стюарта нужно учесть, что это всего-лишь первый драфт, то бишь по сути нуждающийся в тщательной доработке черновик, который был заброшен в 1996 году из-за полного отсутствия интереса к материалу со стороны Спилберга. Это во многом очень сырая рукопись с плохо проработанными персонажами, невнятным макгаффином и кучей сюжетных дыр, которая при всех своих минусах все же сумела создать ряд впечатляющих сцен, что в том или ином виде все же доживут до конечного фильма. Сцена первая взята из пролога на Борнео, где главаря местных речных пиратов сжирают заживо плотоядные красные муравьи — эпизод, являющийся оммажем классическому Б-муви "Они", благополучно добрался до "Королевства Хрустального Черепа", где злобного главаря пиратов заменили на не менее злобного советского командира. Второй сцене за авторством Стюарта, которой удалось уцелеть после полного пересмотра концепции повезло куда меньше — пытаясь убежать от проклятых soviet spies и преследующих их НЛО, Инди с Элейн прыгают с парашютом и приземляются поодаль небольшого городка в штате Невада, рядом с которым проводились ядерные испытания, в результате чего вся территория заполнена огромными радиоактивными пауками. Сама идея подчеркнуть последствия атомных испытаний была отличной, тем более, что эта тема пунктиром проходит едва ли не через все знаменитые фантастические ленты 50-х, которые так нравятся самому Лукасу, а вот ее реализация больше отдает творчеством легендарного Эда Вуда, и уже в следующей версии сценария эту сцену перепишут под корень. В целом же, рукопись Стюарта можно без обиняков назвать одним из самых слабых нереализованных сценариев, написанных в рамках франшизы про Индиану — с первой же страницы не покидает ощущение, что автор пытался под видом полумодерновой истории сбацать на редкость прямолинейный ремейк еще одной нетленки из 50-х — "Захватчиков с Марса" только с легкими реверансами в сторону куда более гуманистических лент Спилберга и пришитым к нему белыми нитками Индианой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что этот драфт в итоге оказался заброшен, тем более, что в том же году, когда Спилберг впервые прочитал эту рукопись на экраны всего мира уже вышла нетленка, снятая в том же стиле.

Стивен Спилберг: Прочитав рукопись Стюарта, я сразу сказал Джорджу, что мне совсем не хочется снимать еще один "День независимости".

В сценарии Стюарта в один прекрасный момент Инди и Элейн вдруг понимают, что цилиндр — это таймер, ведущий отсчёт до какого-то важного события, практически тоже самое содержалось и в "Дне независимости", разница лишь в том, что в первом случае отсчет означает сколько времени осталось у героев, чтобы поместить цилиндр на вершину горы (зачем это нужно делать и что произойдет в обратном случае в сценарии не упоминается), а во втором — это таймер до начала инопланетной атаки на Белый Дом. И та, и другая сцены в свою очередь отсылают к сцене с таймером из уже упомянутых мной выше "Захватчиков с Марса" и подтверждают скорее не факт плагиата, а лишь банальность творческого мышления, причем с обеих сторон. И нет ничего удивительного, что после такого сходства рукопись Стюарта была отвергнута вообще всеми — сперва только Спилбергом, затем к бойкоту присоединился Форд, а потом и сам Лукас. Вдобавок ко всему Спилберг уже вступил в ту фазу своего творчества, когда он начал снимать сразу по два фильма в год, и все его грядущие постановки были распланированы как минимум на пятилетку вперед, а Лукас к тому времени как раз дописал первый драфт "Призрачной угрозы" и готовился к съемкам, параллельно внося последние коррективы в готовящуюся к кинопрокату обновленную версию оригинальной трилогии "Звездных Войн". В итоге оба соавтора сошлись на том, что над проектом четвертого фильма стоит всерьез подумать, однако следующий шаг в этом направлении будет сделан ими только через 4 года.

В 2000 году проект "Инди 4" вновь получает второе дыхание -на сей раз в виде сценария с рабочим названием "Indiana Jones and the City of the Gods" за авторством постановщика "Побега из Шоушенка" и "Зеленой Мили" Фрэнка Дарабонта. Действие стартует в начале 50-х годов на раскопках древнего поселения анасази в штате Невада, где профессор Джонс помогает своему другу-эмигранту из России Юрию Маковскому. Однажды ночью он замечает Юрия в компании с двумя неизвестными мужчинами, решает проследить за ними и оказывается на секретной военной базе, где понимает, что его приятель — никакой не эмигрант, а лишь очередной soviet spy, который пытается внаглую купить груз урана у двух продажных американских ученых. После погони Джонса ловят советские агенты, которые оставляют его в багажнике машины вблизи фальшивого города, выстроенного специально для проведения ядерных испытаний, однако Инди удается спастись от взрыва, спрятавшись в холодильник. Учитывая, что он был другом человека, оказавшегося soviet spy, Инди попадает в ФБР, где его подозревают в симпатиях коммунистам и подвергают долгим допросам, а по итогу его выгоняют из колледжа. Далее начинается долгая шпионская возня, где присматривающего за Джонсом агента ФБР убивают очередные soviet spies, ФБР начинает разыскивать его за убийство, Инди вступает в схватку с русским шпионом, находит у него в пальто ключ от камеры хранения на вокзале, а в нем — Хрустальный Череп и инструкция о встрече в Перу. В Перу Инди встречает Мэрион, которая вышла замуж за венгерского археолога Питера Беласко, но в то же время до сих пор переживает об их давнем разрыве. Мэрион разыскивает потерянный город Лос Диосес (исп — "Город бога"), ключом к которому является Хрустальный Череп. Многие археологические экспедиции пытались его разыскать, но все — безуспешно, причем последнюю из них возглавлял их общий друг профессор Оксли, который тоже исчез. Беласко утверждает, что всемирно известные геоглифы Наски являются древним шифром, скрывающим местонахождение затерянного города. Мэрион и Инди нанимают самолет, чтобы с воздуха сфотографировать эти символы, однако в процессе на них нападает самолет soviet spies, пилотируемый самим Юрием. После воздушного боя самолета падают в пустыни — Мэрион спасает немецкий врач Феликс фон Грауэн, в то время, как Юрий попадает в плен к перуанскому диктатору Эскаланте и в обмен на сохранение ему жизни обещает найти для него потерянный город. Фон Грауэн также работает на Эскаланте и желает все от себя зависящее, чтоб саботировать экспедицию Беласко. Прибыв в лагерь венгра, Инди обнаруживает там обезумнвшего Оксли, которого Беласко содержит в клетке и использует для расшифровки геоглифов. В этот момент лагерь атакуют вызванные фон Грауэном по рации люди Эскаланте, против которых вскоре выступит и третья сторона — подосланные Юрием проклятые soviet commandos. Причем эта затянувшаяся битва осла с бобром в итоге оказывается прервана внезапным появлением четвертой стороны конфликта в лице плотоядных гигантских муравьев. Инди и Мэрион пытаются удрать на грузовике, но в ходе погони падают в реку, где их начинают преследовать люди Эскаланте. Герои попадают в плен к диктатору, где также уже томятся Юрий с Беласко, однако венгру удается добрвться до пулемета и перестрелять всех перуанских солдат (но не самого Эскаланте), после чего он признается Мэрион, что с давних пор работает на КГБ. Беласко пытается войти в затерянный город, но его предает один из помощников, который решил оставить всю добычу себе. От смертельной опасности героев спасает внезапно вынырнувший из джунглей Оксли. Проникая в главный храм города, герои находят артефакты всех известных науке древних цивилизаций и 13 безголовых скелетов, выполненных из чистого хрусталя. В соседней комнате они слышат голос, который начинает пересказывать зрителям псевдонаучные работы Эрика фон Дэникена — про всемогущую инопланетную цивилизацию, которая породила жизнь на Земле, потом создала все существовавшие древние цивилизации и прочее прочее прочее. Затем голос сообщает, что готов исполнить заветные желания каждого из прибывших — Юрия, фон Грауэна, Беласко, Инди и Эскаланте. Фона Грауэн оказывается втайне фанатичным нацистом, мечтающим о возрождении величия Рейха — пришелец превращается в копию Гитлера и разрывает ему грудину. Эскаланте хочет, чтоб его все боялись и превращается в ядовитую жабу. Беласко хочет знать все на свете, и от чрезмерного объема данных его голова взрывается. Инди выбирает жизнь с Мэрион, и инопланетная сила его не трогает. Не получив еще одну жертву, пришелец начинает сосать жизненную энергию из Оксли, однако Джонс его убивает. После этого храм начинает рушиться, из-под его развалин взлетает огромный НЛО и устремляется в небо. Инди спасает жизнь Юрию и велит ему впредь держаться подальше от его страны. Заключительные сцены рукописи — в Белом Доме президент Дуайт Эйзенхауэр вручает Джонсу медаль Конгресса за разоблачение коммунистического заговора, после чего Инди происходит свадьба между Инди и Мэрион, где пьяный герой Коннери отплясывает, распевая песню Синатры Fly me to the Moon, а Оксли демонстрирует зрителям, что научился двигать предметы силой своего разума.   

То, что вы сейчас прочитали является максимально сжатым пересказом сценария, который в фанатских кругах принято именовать не иначе, как "лучшим фильмом про Индиану, который так и не сняли". Причем сама рукопись утекла в сеть сравнительно недавно, но слава непризнанного шедевра тянется за "Городом Бога", начиная аж с 2007 — с момента, когда промотируя свой последний режиссерский проект "Мгла", Дарабонт дал интервью MTV, в котором открыто заявил, что убил больше года на написание сценария для "Инди 4", который впоследствии был убит лично Лукасом.

MTV: Не хотите ли поведать нам об одном из тех тяжелых случаев, когда Вы потратили кучу времени на написание отвергнутого сценария для четвертого фильма об Индиане Джонсе?

Дарабонт: Да, этот проект определенно относится к категории тех вещей, на которых я впустую убил кучу времени. Это просто один из худших примеров в моей карьере. Я потратил больше года на то, чтоб отшлифовать его до блеска и был очень горд достигнутым результатом. Мы здорово сработались со Спилбергом, он был готов снимать фильм по моему сценарию хоть завтра, но все полетело в тартарары лишь потому, что Джордж Лукас не оценил проделанной мной работы.

MTV: Вы общались с Лукасом напрямую по этому поводу?

Дарабонт: Да, я в лицо назвал его сумасшедшим. Я сказал "Перед тобой совершенно потрясающий сценарий. Я думаю, что ты просто сбрендил". Я высказал все это прямо в лицо Джорджу, но он даже не моргнул.

И учитывая то, какой репутацией обладал на то время Лукас и все многочисленные обвинения в том, что, дескать, при помощи приквельной трилогии ЗВ он изнасиловал детство сразу целого поколения зрителей, эти слова сценариста упали в очень плодоносную почву. Многие хейтеры Джорджа тут же подняли его цитаты на щит, размахивая ими словно полковым знаменем — если уж САМ номинированный на несколько "Оскаров" постановщик "Зеленой мили" утверждает, что Лукас спятил, то кто мы такие, чтоб оспаривать его экспертное мнение? А потом, почти 10 лет спустя версия Дарабонта утекла во всемирную сеть, но это уже не имело большого значения, ведь к тому времени все его фразы про потрясающий сценарий и гордость автора достигнутым результатом уже благополучно впитались, дав свои кислые плоды. И если четвертый фильм оказался не очень (и поверьте, это еще мягко сказано), то и виноватого найти не составит никакого труда — конечно же, во всем виноват единолично этот чудак Лукас, не зря же автор первого сезона "Ходячих мертвецов" в интервью MTV называл его сумасшедшим! И соответствовал ли сам сценарий высоко задранной планке "лучшего из неснятых фильмов" или это были лишь злобные инсинуации человека, неспособного к какой-либо самокритике, уже никого не интересовало. И если абстрагироваться от мнения самого сценариста о проделанной им огромной работе, перед глазами словно огромные острые занозы начинают вставать в полный рост многочисленные проблемы. В сценарии Дарабонта чересчур много персонажей (Юрий, Беласко, фон Грауэн, Оксли, Эскаланте), причем 90 процентов из них являются однозначными злодеями. Зачем истории нужно сразу 4 антагониста, если как минимум двое из них (Юрий, Беласко) являются практически клонами друг друга, а двое других (Эскаланте, Фона Грауэн) — не добавляют к ней вообще ничего нового? Помимо этого в сценарии Дарабонта чересчур много сторон конфликта: перуанские солдаты, советские коммандос, люди Беласко, пришельцы — зачем двухчасовому фильму о приключениях столько ненужных сущностей, которые лишь бесконечно усложняют процесс зрительского восприятия? Если вы каким-то чудом ухитрились дожить до финала истории, ни разу не задавшись вопросом, кто и на кого здесь работает, то одно из двух — либо вам вообще плевать на это сюжетное месиво, либо Ваша подлинная фамилия — Дарабонт. Уже на этом этапе разбора отчетливо видно, что рукопись нуждалась в переписывании и никаким потрясающим сценарием здесь и не пахло. При этом, не имея никаких представлений о внутренней кухне Лукаса, Дарабонт сам того не ведая ухитрился наступить ему на самую больную мозоль — в своей работе автор "Маджестика" пытался тематически и структурно копировать сценарии предыдущих частей трилогии, наполнив четвертую просто невыносимой дозой фансервиса. Встретив Инди, Мэрион тут же отвешивает ему пощечину — прямо как при их первой встрече в "Искателях", плюс там используются практически аналогичные реплики в диалогах. Питер Беласко — практически клон Беллока, тот же архетип нечистого на руку археолога, работающего на злобных нацистов\soviet spies. Хрустальный Череп — прямой аналог посоха, при помощи которого Инди находил ковчег в первом фильме. Сцена воздушного боя, где Инди сидит за штурвалом, а Мэрион выдает зрителям клоунаду — практически копия аналогичной сцены из третьего фильма, где Инди также сидел за штурвалом, а за клоунаду отвечал герой Шона Коннери. Когда люди Беласко решают предать его и первыми зайти в город, а потом герои находят лишь их изуродованные гримасами ужаса трупы — это абсолютное копирование пролога из первого фильма, где проводники также пытались предать уже самого Джонса. Ну и сцена в храме, где инопланетный голос исполняет желания сконструирована из финалов сразу двух предыдущих частей, где испытания мудрости из "Последнего Крестового похода" накладываются поверх изощренной божественной кары из "Искателей потерянного ковчега". В итоге, пытаясь подражать стилистике предыдущих частей, Дарабонт создал сценарный аналог чудовища Франкенштейна, каждая часть которого заимствована из предыдущих лент той же серии, даже не догадываясь о том, что именно такие проекты со множеством пришитых к ним чужих конечностей, но без лица Лукас попросту презирает.     

Помимо этого, в сценарии Дарабонта хватало и других ну очень странных идей. Это вообще нормально, что символом итогового триумфа Джонса в финале оказывается медаль за борьбу с красной угрозой, особенно в контексте деятельности комиссии сенатора Маккарти и пронизавшей всю ту эпоху "охоты на ведьм"? Сцена с инопланетным голосом, который на протяжении нескольких минут просто пересказывает героям детали сюжета — одна их худших работ с экспозицией в визуально ориентированных фильмах про Индиану — просто представьте, что та самая сцена с божественной расправой над нацистами сопровождается закадровым комментарием самого Господа! Ну и конечно, при описании эпизода, в котором пришелец превращался в клон Гитлера у всех читателей неминуемо возник один и тот же вопрос — что, черт возьми, ЭТО вообще было? При этом после просмотра пятого фильма ака "Индиана Джонс и Часы Судьбы" я не могу отделаться от ощущения смутного дежа вю — из версии Дарабонта в него перекочевали как минимум сюжетный ход, в котором враги подставляют Индиану в убийстве, и он вынужден бежать из страны, и тот самый доктор фон Грауэн, что тайно мечтал о возрождении столь любимого им Третьего Рейха — в нетленке Джеймса Мэнголда сей персонаж стал центральным антагонистом в исполнении Мэдса Миккелсена. Что же касается "Королевства Хрустального Черепа", то список оставшихся в фильме фрагментов сценария будет еще внушительнее — печально известная сцена с холодильником, весь антураж охоты за soviet spies, макгаффин в виде Хрустального Черепа, сцена с безголовыми хрустальными скелетами, замена Элейн на Мэрион и финальная женитьба Джонса на ней и все, что касается профессора Оксли, который у Дарабонта является не полноценным персонажем, а всего-лишь слегка оживленной сценарной функцией. И подобное количество пересечений между готовым фильмом и заброшенным драфтом — вполне обычное явление, достаточно вспомнить, как от одного драфта к следующему медленно, но уверенно эволюционировал концепт "Последнего крестового похода". Однако сам Дарабонт придерживался иного мнения и в год выхода "Королевства" в одном из интервью заявил о том, что собирается чуть ли не судиться со студией и лично Лукасом.

Фрэнк Дарабонт: Посмотрев фильм, я увидел на экране немало своих идей. И сейчас я раздумываю над тем, чтобы подать претензию в Гильдию сценаристов на признание своего авторства, а если и это не выгорит — скорее всего дойду до суда.       

Данная реплика сценариста вновь демонстрирует то, насколько разительно поменялось отношение к его словам за минувшие годы. В 2008 журналисты искренне сочувствовали автору "Мили" в его борьбе со зловещей корпорацией зла в лице "Лукасфильм", однако в свете последней судебной тяжбы с его участием эти слова вызывают уже совершенно иные эмоции. В 2011 году телеканал AMC уволил Дарабонта с поста шоураннера созданного им сериала "Ходячие мертвецы", после чего Фрэнк тоже много ходил по разным интервьюерам и громогласно высказывал свое недоумение, почему это произошло. Далее Дарабонт выждал несколько лет, дождался пока его творение как следует подрумяниться и станет самой рейтинговой программой на телевидении, после чего подал на АМС в суд, требуя у телевизионщиков процентов с прибыли. Однако сия тяжба завершилась внезапным твистом — представители АМС появились в зале суда не с пустыми руками, они принесли с собой распечатки имейлов Дарабонта, в которых он систематически унижал весь штат сценаристов и других членов съемочной группы, за что и был справедливо уволен. После этого в зале воцарилась гробовая тишина, в которой друг за другом полностью растворились сперва его иск, а затем и сам Дарабонт — с тех самых пор он не выпустил ни одного нового фильма или сериала.  

В 2004 настала пора очередного драфта к многострадальной четвертой части, для написания которого Спилберг с Лукасом наняли еще одного автора — Джеффа Натансона. Список предыдущих работ сценариста весьма красноречиво свидетельствует о том, в каком направлении решили свернуть продюсеры четвертого фильма — Натансон был известен по таким проектам как вторая и третья часть "Часа пик", "Терминал" и "Поймай меня, если сможешь", и каждый из них являлся комедией. После зубодробительного драфта Дарабонта, где Инди с совершенно серьезным лицом сражался одновременно против латиноамериканской диктатуры, пришельцев из далекого космоса и не менее зловещих sobiet spies новая версия остро нуждалась в прививке старого доброго юмора. Натансон в общей сложности сочинил аж три драфта под рабочим названием "Indiana Jones and the Atomic Ants", на страницах которых впервые появились карикатурная архизлодейка Ирина Спалько и уже взрослый сын Инди от его предыдущих отношений с Мэрион — Генри "Мэтт" Уильямс. Для написания окончательного варианта пришлось нанять еще одного сценариста — Дэвида Коэппа, который ранее уже работал со Спилбергом на "Парке Юрского периода", его сиквеле про Затерянный Мир и вольной экранизации уэллсовской "Войны миров" — его рукопись была представлена на суд обоих продюсеров в октябре 2006 под рабочим названием "Destroyer of Worlds" и уже в процессе съемок превратилась в "Королевство хрустального черепа".

Премьера четвертого фильма состоялась 20 мая 2008 и с чисто коммерческой точки зрения "Королевство" оказалось огромным хитом — при бюджете в 185 миллионов ему удалось собрать по миру почти 800, став самой кассовой частью франшизы об Индиане. Однако при всей своей огромной окупаемости квадриквел раздробил некогда дружное комьюнити на две части: кто-то считал, что фильм "ну норм" и хотя не идет ни в какое сравнение с лентами классической трилогии, с пивом все же потянет, другие же находили четвертую часть чуть не предательством и называли одним из худших голливудских сиквелов всех времен. Массовое разочарование "Королевством" идеально наложилось на тренд массового же разочарования приквельной трилогией "Звездных Войн" — не случайно всего через 4 месяца после премьеры популярные шутники Трей Паркер и Мэтт Стоун разродились "The China Probrem" — одним из наиболее похабных эпизодов на всю историю "Южного парка", где по традиции закинули сразу все яйца в одну корзину — серия начиналась с того, как Спилберг многократно насиловал Индиану, "пародируя" сцены изнасилований из известных голливудских фильмов, а заканчивалась не менее красочным эпизодом, в котором уже Лукас в своем доме насиловал безымянного штурмовика. При этом, как и в случае с приквельной трилогией, подавляющее большинство хейтеров даже не могли внятно сформулировать, что же именно их не устроило, выкатывая предельно размытый ответ "вообще ВСЁ". Кто-то возлагал всю вину на плечи Мэтта Уильямса — мол, не должно быть у Инди столь взрослого сына, рядом с которым Форд выглядит даже старше своих 66 лет, другие — шли еще дальше и во всем винили уже персонально сыгравшего его актера Шайю Ла Баффа. При этом сам образ Мэтта — одна из немногих объективных удач "Королевства", попытка повторить сценарную химию между Фордом и Коннери из третьего фильма, переведя ее на совершенно иной уровень, где человек, который лишь в предыдущей части научился быть сыном сейчас пытается и сам стать отцом. И здесь возникает одна из главных проблем "Королевства" — по причине наличия на кухне такого количества поваров оно пытается быть сразу всем на свете — фильмом о приключениях, ностальгической лентой о 50-х, семейной мелодрамой, комедией и очередной синефильской абстракцией, обыгрывающей штампы из фантастических би-мувис той эры, однако отсутствие единой арки и четкого фокуса приводит к тому, что уже во второй половине квадриквел разваливается на части. Учитывая столь нереально огромное число драфтов, из которых одни и те же сцены переходили в следующие версии, приобретая совершенно новый настрой, трудно отделаться от мысли, что процесс написания итогового сценария напоминал ту самую легендарную сцену из "Простоквашино", где один из авторов (предположительно Натансон) отчаянно пытался заразить зрителей юмором, а другой (предположительно Коэпп) — был даже не в курсе. К примеру, в фильме фигурирует старый приятель Инди по прозвищу Мак, который по ходу повествования несколько раз меняет стороны и трижды предает Джонса. Персонаж, в котором смутно угадываются черты придуманного Дарабонтом вероломного советского шпиона Юрия МАКовского, однако если в сюжете "Городе Бога" ему отводилась одна из ключевых ролей, то в "Королевстве" перманентные предательства Инди — его единственное занятие. Вы можете полностью вырезать Мака из этой истории и никто из зрителей даже не поймет, что он здесь вообще присутствовал — именно так, от одного драфта к следующему работает печально известный принцип голливудских "глухих телефонов".

С юмором здесь просто беда — пытаясь шутить, авторы постоянно скатываются в сторону детских мультиков. Лента открывается крайне странным оупенингом с вылезающим из своей норы анимированным бобром, который фактически выполняет роль белки из мультфраншизы о Ледниковом периоде и тем самым задает тон всему фильму. Перед расстрелом добрых американцев, злобные soviet soldiers выстраиваются чуть не "железной свиньей", а в отношении изначально карикатурной злодейки Кейт Бланшет авторы так и не сумели определиться, кем же она является — настоящим экстрасенсом или шарлатанкой. И нет, в сравнении с опусом Дарабонта, который пытался раскрыть тему противостояния Америки и СССР с максимально серьезной миной, я прекрасно понимаю, почему в "Королевстве" советские солдаты изображены именно так, как изображены, однако сражение героев против гротескных мультяшек сводит на нет все ставки в приключенческом фильме. В "Искателях" от действий Джонса зависел чуть ли не исход всей войны, в "Храме Судьбы" поражение могло грозить апокалипсисом, в "Последнем Крестовом походе" устранившись, Инди бы отдал секрет бессмертия в замаранные кровью очень грязные руки, однако в "Королевстве хрустального черепа" вся история сконструирована таким образом, что даже в случае поражения героев миру ничего не грозит. В отличие от Джеффри Боама Дэвид Коэпп не понимает, что в хорошем фильме об Индиане юмор не должен заглушать и перебивать его экшен-составляющую : скажем, та самая знаменитая сцена из "Последнего крестового похода", где Инди в форме кондуктора вышвыривает нацистского полковника с борта дирижабля — стопроцентная комедия, однако, когда Донован стреляет в героя Коннери, все шутки тут же заканчиваются. И это непонимание самых азов жанра ключевым сценаристом не просто убивает любое напряжение в фильме, но и ради сомнительных шуток постоянно превращает героев в форменных идиотов. К примеру, в фильме есть сцена, где Инди, Мэрион и Мэтту удается сбежать от злобных soviet commandos, но Джонс тут же попадает в болото и чтоб помочь ему выбраться сын кидает отцу вместо веревки змею — хахахаха вот ведь умора, надеюсь, вы еще не забыли, что Инди их ненавидит? Все это приводит к пикировке предположительно колкими репликами, которые на практике вызывают лишь стрекот сверчков за окном, после чего на шум приходят — вы угадали, проклятые soviet commandos и водружают пленников на прежнее место. Данная сцена не оставляет никакого простора для маневров — в ней ВСЕ выглядят идиотами, это тот случай, когда ради предположительно комического эффекта смывают в унитаз всю прогрессию харизматичного волевого героя с более, чем 35-летней историей. Даже потенциально интересная тема отцовства Инди здесь не работает — после выявления и без того вполне очевидного кровного родства между Мэттом и Джонсом их перепалки вырождаются в донельзя клишированную мыльную оперу. И на этом фоне вдвойне забавно перечитывать старые англоязычные форумы, пользователи которых дружно в едином порыве винят во всех бедах фильма проклятого Лукаса с его дурацкой идеей противопоставить Инди пришельцам из космоса. Во-первых, когда Джорджу впервые пришла в голову эта идея на дворе еще стояла первая половина лихих 90-х, когда весь мир был буквально одержим НЛО, зелеными человечками и прочими "Секретными материалами". Во-вторых, единственным вариантом сценария, который на 100 процентов был выстроен вокруг концепта близких контактов третьего вида так и остался самый первый драфт за авторством Джеба Стюарта. Уже в версии Дарабонта пришельцы из полноценной стороны конфликта мутировали в очередной макгаффин; что же касается итогового фильма, то их участие в сюжете ограничивается лишь парой минут в финале. И к тому моменту, когда навязанная "сумасшедшим стариком" Лукасом тема наконец-то появится на экране, вы уже скорее всего безнадежно устанете от летящего прямо в лицо с экрана бесконечного потока из самых сопливых мелодраматических клише, чередуемого очередными несмешными остротами, и выключите свой плеер.     

На этом месте у любого читателя должен возникнуть непременный вопрос: "а куда все это время смотрел САМ Спилберг?". Давайте просто признаем за уже установленный факт, что сценарий "Королевства" был очень слабым, однако даже самые паршивые основы могут засиять на экране ослепительным светом, угодив в руки опытного режиссера. Здесь уместно вспомнить пример так нелюбимого самим Стивеном "Храма судьбы", где сценарий много раз переделывался прямо по ходу съемок и даже невзирая на эти правки все равно содержал в себе кучу дыр различных форм и размеров, однако именно в руках Спилберга этот невзрачный с виду материал по-настоящему засиял. Первое, что бросается в глаза при знакомстве с "Королевством хрустального черепа" — в четвертой части отсутствует одна из коронных фишек всех фильмов классической трилогии в виде визуального повествования. Очевидно сказывается тот факт, что получив долгожданный "Оскар", Спилберг решил отойти от развлекательного кино в сторону более серьезных лент, снабженных псевдоглубокими месседжами, которые обычно длились в районе 3-х часов экранного времени и сопровождались неимоверным количеством воды в диалогах. Эти метания режиссера между двумя формами кинематографического нарратива были заметны еще в "Спасти рядового Райана", первые 20 минут которого демонстрировали как раз подлинное совершенство Спилберга в области визуального сторителлинга, после чего история переключалась на сплошную говорильню в исполнении плоско прописанных персонажей, саму суть которой сейчас уже мало кто помнит. И "Королевство" наглядно демонстрирует зрителям суровую правду: визуальный сторителлинг — отнюдь не навык катания на велосипеде; с годами, проведенными в объятиях очередных лент, сварганенных чисто под "Оскар", умение рассказывать истории при помощи образов попросту атрофируется. Да, здесь при желании можно отыскать отдельные эффектные кадры вроде той сцены, в которой тень Индианы поднимает и одевает неизменную федору, однако в цельную цепочку из образов они не складываются. Словно понимая, что внутри его что-то сломалось, Спилберг отжимает до упора педаль, отвечающую за ностальгию по кинематографу 50-х — в выстроенном с явной любовью антураже американского колледжа можно найти немало отсылок к картинам вроде "Вестсайдской истории"(полноценный ремейк которой режиссер выпустит на экраны в 2021) и "Американским граффити", а самое первое появление Мэтта один в один скопировано с классической ленты "The Wild One" с участием Марлона Брандо и является чуть ли не единственным за весь фильм примером того, как при помощи удачно подобранного визуального образа режиссеру удается передать зрителям все нюансы характера персонажа. Однако потом из Америки действие переносится в Перу, где вся эта красочная ностальгия тут же заканчивается. Весь второй и третий акт фильма представляют практически непрерывную цепь выполненных по тогдашнему голливудскому ГОСТу типовых экшен-сцен, полностью сгенерированных на компьютере. Погоня по джунглям, в которой ЛаБафф пытается удерживаться сразу на двух параллельно движущихся автомобилях — это хромакей, его же полеты по лианам в компании сгенерированных на компьютере мартышек — CGI, равно как и сцена, в которой героя Игоря Жижикина сжирают заживо плотоядные муравьи, равно как и эпизод, где машины падают сразу с четырех водопадов, и джип с героями со сверхъестественной точностью приземляется прямо на ветви одинокого дерева — ВСЕ ключевые экшен-сцены четвертой части сняты на фоне неизменного хромакея при помощи мастеров компьютерной графики, что уже само по себе противоречит ВСЕЙ идеологии предыдущих фильмов про Индиану. Абсолютный минимум живых трюков, ноль зрелищности и какого-либо креатива и примерно столько же процентов следования заветам любимых приключенческих лент 30-40х — лишь одни типичные нулевые. В защиту Спилберга нужно сказать, что в те годы все большие голливудские проекты снимались подобным образом — с абсолютным минимумом живых локаций и интеракций, все только в студии на вечно зеленом экране. В одном интервью он даже пытался оправдываться — мол, голливудские профсоюзы каскадеров сильно ужесточили правила, теперь уже как в былые годы не снимешь по паре десятков дублей на фоне несущегося на бешенной скорости поезда или грузовика, и на то время режиссеру даже поверили. Однако потом минуло 3 года и на экраны вышла четвертая часть еще одной популярной голливудской экшен-франшизы — "Миссия невыполнима: Протокол Фантом", где не было никакого сине-зеленого хромакея, только живые трюки, причем исполненные лично самим Томом Крузом. А следом и свежая поросль в виде фильмов про Джона Уика подтянулась, и где-то на этом этапе всем уже стало очевидно, что проблема "Королевства" заключалась вовсе не в новых мифических правилах, о которых говорил Спилберг, а лишь в его личном желании не заморачиваться и сделать как можно проще. Не случайно четвертая часть и по сей день остается единственным фильмом серии, снятым полностью на территории США — ни тебе долгих и нудных перелетов, паршивых гостиниц, плохой воды, еще хуже еды, ядовитых насекомых, очередных травм, ожогов и новых кишечных инфекций! И вопреки сложившемуся стереотипу — нет, съемки фильма на зеленом экране отнюдь не делают постановку дешевле, даже наоборот — снятый на живых живописных локациях и по старинке четвертый фильм бы обошелся продюсерам куда меньше 185 миллионов (к примеру, тот же "Протокол Фантом" стоил всего 140). Однако Спилбергу по всей видимости было плевать на такие нюансы — все с самого начала знали, что четвертая часть станет огромным хитом, невзирая на любые проблемы по части качества, а дальше — хоть трава не расти! В 2013 году Шайя ЛаБафф поведал о своем опыте работы над "Королевством", приведя этот фильм как пример насквозь коммерционализированного бездушного Голливуда.

Шайя ЛаБафф: Я с самого детства восхищался картинами Спилберга и став актером мечтал с ним работать. Однако опыт, полученный на съемках "Королевства хрустального черепа" был одним из худших, что я когда-либо испытывал, работая на площадке. Никому не было никакого дела до фильма, все двигались и работали чисто на автомате, включая самого Стивена. Однажды я пытался заговорить с ним об этом, на что он ответил: "Сынок, всему свое время. Есть пора создавать безумно прекрасные вещи, которые войдет в вечность, а есть время продавать подержанные автомобили". И от этих его слов я был в шоке.

И вновь, вы можете конечно не верить словам актера, но они идеально совпадают с как минимум моим личным восприятием данного фильма: если оригинальная трилогия была порой творческих экспериментов, когда режиссеру каждой лентой нужно было что-то доказывать и завоевывать свое место под солнцем, то четвертая — это действительно время впаривать зрителям поддержанные автомобили. Причем в моем личном случае процесс продажи прошел на редкость успешно — это был первый фильм об Инди, что я смотрел в кинотеатре, и эта фансервисная мишура неплохо так отвлекала внимание от всех реальных проблем. На том показе я впервые увидел своими глазами, как работает магия прославленного голливудского бренда — в тот самый момент, когда зрителям впервые показали Форда, поднимающего упавшую шляпу, зал провинциального российского кинотеатра буквально взорвался аплодисментами — многие люди даже вставали, кто-то радостно кричал "браво!", хотя на экране ничего особо сногсшибательного не творилось. У какого-нибудь менее опытного режиссера на этом бы все и кончилось, и спустя минут 15 к зрителям пришло отрезвление — боже, что за лажу мы смотрим, однако Спилберга в лучшие годы не зря называли главным попкудесником Голливуда, поэтому, когда действие одного чудодейственнного артефакта из прошлого ослабевает он тут же вытаскивает из шляпы какой-нибудь новый: смотрите, да это же Ковчег Завета, что валяется на складе из пролога, всеми потерянный и забытый! А вот вам фото самого Шона Коннери в роли отца Индианы, а это — стоящая на входе колледжа бронзовая статуя Маркуса Броуди, а вот теперь настало время большого сюрприза — и из палатки злобных советских коммандос на встречу Инди и зрителям выходит уже САМА Мэрион! Это как продавать давно сгнившую конфету, обернув ее сразу дюжиной очень красивых фантиков — да, когда ребенок доберется до сути его ждут слезы от неминуемого разочарования, а вот весь предшествующий процесс увлекательного разворачивания одной фансервисной мишуры за другой в ожидании сладости — и есть прямой аналог просмотра в кино "Королевства Хрустального Черепа". Есть ли в четвертом фильме хоть что-то, что оправдывает его существование? На удивление, да — финальные сцены, в которых Джонса назначают новым деканом и его женитьба на Мэрион дают зрителям ощущение окончательного закрытия арки героя и являются прекрасным эпилогом к классической кинотрилогии. Концовка "Последнего крестового похода" была более символической и по сути открытой — да, герой избавился от мучившей его более 20 лет навязчивой одержимости и помирился с отцом, но при этом за скачкой на типичный голливудской закат его могло ждать что угодно. "Королевство" же окончательно пришпоривает старого скакуна, наделяя его вполне уютным и предсказуемым будущим с хорошей работой, любящей женой и взрослым сыном. В отличие от совсем бездарных киноремесленников вроде Абрамса, опытный Спилберг прекрасно знает, насколько для зрителей важно ощущение полной завершенности происходящего и хорошая концовка может вытянуть в их глазах даже самую плохую историю. И именно это происходит на финальных титрах четвертого фильма — когда зрители выходят из зала в явно приподнятом настроении, у них перед глазами стоят именно кадры счастливой женитьбы, а не два часа предшествующего ей непотребства с вырвиглазной цветокоррекцией и небрежно отрендеренными мартышками. Это как та самая сильно подержанная машина, бампер которой отвалился еще на стоянке, зато в качестве компенсации заботливый продавец сунул в бардачок бутылку хорошего виски. Уже перед самыми титрами Спилберг решает вновь поиграться со зрителями — заветная шляпа доктора Джонса падает на пол, ее поднимает герой Шайи ЛаБаффа и в самую последнюю секунду, когда всем кажется, что сейчас состоится символическая передача эстафеты от Инди к Мэтту, Форд со смехом вырывает из рук сына один из главных атрибутов своего культового героя. водрузив федору на ее законное место. Что это — наживка на очередной сиквел, который появится на экранах еще через 15 лет и нагло попытается использовать престарелого Инди для старта новой кинофраншизы с участием совершенно постороннего (зато очень сильного и независимого) персонажа? Нет, скорее просто попытка со стороны режиссера оставить небольшой зазор в двери, которую к тому времени уже все хотели с треском захлопнуть — на момент окончания съемок "Королевства" создание еще одного киноопуса об Индиане даже не обсуждалось.   

"Королевство Хрустального Черепа" оказалось эквивалентом пирровой победы, когда деньги текли рекой, но при этом никто (включая самих создателей) не был доволен полученным результатом. Когда в очередных интервью речь заходит о "Королевстве" Спилберг либо тут же меняет тему, либо начинает отшучиваться, переводя все стрелки в сторону Лукаса — мол, это была идея Джорджа, к нему все претензии. Что же касается самого Лукаса, то в кадрах размещенного на ДВД документального фильма о создании "Королевства" он выглядел каким-то подавленным и печальным — было вполне очевидно, что после такого количества сторонних влияний и компромиссов квадриквел вышел совсем не тем, чем задумывался им изначально. По большому счету, единственным членом съемочной группы, кто всячески подчёркивал свое полное удовлетворение результатом был сам Форд, который в одном из интервью от 2010 произнес следующее:

Харрисон Форд: Я безумно горжусь своей работой над "Королевством Хрустального Черепа" и очень доволен тем, что в итоге у нас получилось. Этот фильм вновь вернул мне веру в моего персонажа. С нетерпением жду момента, когда Джордж и Стивен позовут меня участвовать в продолжении.

И актера можно понять — на момент записи этого интервью ему уже исполнилось 68 лет, и это уже тот возраст, когда даже перед большими кинозвездами начинают закрываться некогда гостеприимные двери просторных офисов на самой верхушке пищевой цепи современного Голливуда. Нынешний кинобизнес жестко ориентирован на молодых зрителей, и старикам тут не место: максимум, что могут предложить возрастному актеру-ветерану — роль какого-нибудь дедушки, который в перерыве между сном на скамейке благословляет более юных героев на новые подвиги. И Форд определенно нуждался в еще одном "Королевстве хрустального черепа", ведь четвертая часть приключений Индианы не только напомнила всем в Голливуде, что он по-прежнему звезда и ведущий актер, а не какой-то вшивый статист, но и стала самым кассовым фильмом в его карьере со времен релиза "Новой надежды". Даже есть вероятность, что посредством данного интервью Форд пытался достучаться до своих старых приятелей и таким образом вновь склонить их к совместной работе, однако эти его усилия прошли даром. Нет никаких свидетельств того, что после выпуска "Королевства" Лукас и Спилберг обсуждали какие-либо концепты для нового сиквела. С другой стороны, в 2012 Джордж завершил сделку по продаже своей компании и всех принадлежавших ему творческих активов корпорации зла "Disney", и с этого момента в биографии нашего любимого археолога стартовала совсем новая жизнь, точнее ее заключительная глава.

                                                                                         VI. Helena Shaw and the Rake of Destiny

C самой покупки "Диснеем" "Лукасфильма" ни у кого не было ни малейших сомнений в том, ради какой именно франшизы она затевалась. Как и подобает заправскому Темному Властелину, глава Мышиного дома Боб Айгер вынашивал ни много, ни мало план мирового господства, в котором известные студии вроде "Pixar", "Marvel" и "Lucasfilm", вооруженным соответственно "Историями игрушек", MCU и "Звездными войнами", отводилась роль осадных орочьих батальонов — все точно по классике: "Одно кольцо, чтоб править всеми"! И если франшизу ЗВ начали окучивать еще до того, как на подписанном Лукасом договоре о купле-продаже высохли чернила, то остальные патенты дедушки Джорджа пока не трогали. В итоге, безымянная пятая часть Индианы была анонсирована лишь в 2016 — уже через год после релиза пресловутого "Пробуждения Силы" и практически одновременно с премьерой "Изгоя Один". Скучный пресс-релиз не давал ни названия, ни деталей сюжета, но обещал возвращение на прежние места Форда и самого Спилберга. Что же касалось потенциального участия дедушки Джорджа, то на сей счет мнения разделились. К примеру, сразу же после анонса Спилберг весьма уверенно заявил — мол, можете даже не сомневаться, Лукас вскоре тоже окажется на борту:   

Стивен Спилберг: Конечно же Джордж будет принимать самое непосредственное участие в производстве и написании нового фильма. Я считаю, что делать это без него было бы натуральным безумием.    

Сам Лукас никогда не комментировал свое предполагаемое участие в создании пятого фильма, и в декабре 2016 муж Кэтлин Кеннеди и по совместительству бессменный продюсер всех фильмов об Индиане Фрэнк Маршалл уверенно заявил, что Джордж не будет участвовать, сопроводив это туманной фразой, что мол "life goes on". При этом о самом Спилберге можно говорить что угодно, но он точно не является балаболом — если обещал привлечь Джорджа к написанию и продюсированию, то точно пытался сдержать свое обещание, проблема лишь в том, что в случае создания пятого фильма не он играл роль последней инстанции. Было ли самоустранение Лукаса его добровольным решением, либо расплатой миссис Кеннеди за то, что примерно в тоже самое время Джордж посмел поделиться с аудиторией своим негативом в адрес "Пробуждения Силы" и тем самым испортил ей безукоризненно выстроенную маркетинговую кампанию стоимостью в несколько сот миллионов — история умалчивает. Тем временем, к работе над сценарием пятого фильма Спилберг привлек все того же Дэвида Коэппа, — это кадровое решение заранее наводило на мысль о том, что ничего хорошего уже можно не ждать, однако дальнейший ход событий поверг в шок даже самых заядлых скептиков. В 2017 году Спилберг подтвердил, что сценарий закончен, и съемки должны были стартовать в Великобритании в апреле 2019. Однако несколько месяцев спустя было объявлено, что сценарий Коэппа не утвержден студией и отправлен на переработку, а сам сценарист был уволен. В течение года эту несчастную рукопись футболили от одного сценарного доктора к следующему: сперва полную переработку истории поручили Скотту Беку и Брайану Вудсу, авторам "Тихого места", затем пост сценариста пятого фильма перешел к сыну автора оригинальных "Искателей" Джонатану Каздану, однако ни одна из этих работ так и не получила одобрения студии. Уже в сентябре 2019 их уволили и вновь наняли Дэвида Коэппа, который по его же собственным словам сочинил сразу два абсолютно новых драфта. А в феврале 2020, словно гром среди ясного неба грянула новость, что "Инди-5" станет не только первым фильмом без сюжета и продюсерского участия Лукаса, но и первой частью франшизы, которую не будет режиссировать Спилберг. Сразу после отставки режиссера о своем (уже втором по счету) уходе из проекта заявил и Коэпп, который в том же году так прокомментировал свою отставку в интервью интернет-изданию "Den of geek":

Дэвид Коэпп: Я написал для Стивена сразу несколько версий, в которых было много хороших идей, и они его полностью устраивали. Проблема заключалась в том, что они должны были удовлетворить сразу три стороны одновременно — помимо Стивена, правом вета также обладали представители Диснея и Харрисон Форд, и вот здесь мои версии забуксовали. И чтоб все понимали — в Голливуде такое случается постоянно. Работая в кино больше 30 лет, я уже давно привык к тому, что зачастую нельзя удовлетворить сразу все стороны одновременно.

Уже в мае того же года было объявлено, что постановщиком пятой части станет Джеймс Мэнголд — режиссер с довольно длинной фильмографией, из которой зрители помнят исключительно одного "Логана". Он выбросил практически все наработки Коэппа, полностью переработал сюжет и привлек в качестве соавторов сценаристов своего последнего фильма "Форд против Феррари" Джеза и Джона-Генри Баттеруортов. Со сменой режиссера премьеру фильма передвинули уже во второй раз — теперь все еще безымянный пятый фильм о приключениях Инди должен был стартовать в прокате летом 2021. Потом грянула эпидемия COVID 19, в ходе которой предположительная дата премьеры пятого фильма окончательно испарилась из студийных графиков, при этом сам Мэнголд много раз заявлял, что задержка релиза пойдет картине только на пользу — она вроде как дает Баттеруортам возможность максимально проработать сюжет. Съемки начались в июне 2021 года в Шотландии и завершились лишь в феврале следующего в Танжере — это был один из самых долгих съемочных периодов в истории кино, потому как из-за ковидных ограничений производство ленты останавливали три раза. Эти остановки и перезапуски привели к тому, что производственный бюджет картины вырос почти на треть от своего номинала — заместо изначальных 200, производство фильма обошлось создателям в 294 миллиона, сделав "Инди 5" не только самой дорогостоящей частью серии, но и одной из самых высокобюджетных лент в истории Голливуда (выше — только бюджеты "Мстителей: Финал", на производство которых тот же "Дисней" потратил 360 миллионов, со вторым "Аватаром"). Процесс монтажа и сведения спецэффектов завершился уже ранней осенью 2021, после чего картину ждали тестовые просмотры. Согласно данным инсайдеров, "Дисней" ТРИЖДЫ проводил тестирование фильма с использованием разных фокус-групп, но так и не смог добиться от них приемлемого для себя результата — каждый раз зрители разных возрастов, пола и социальных групп дружно возмущались финалом. По данным тех же инсайдеров, после неудачных тестовых показов картину отправили на пересъемку, причем некоторые из них утверждают, что в общей сложности пятый фильм пришлось переснимать аж ТРИ РАЗА. На солидных киносайтах публика обычно не верит таким откровениям, считая все это обычными слухами, а всех, кто их распространяет — сразу записывают в разряд злобных хейтеров, однако в случае с "Часами судьбы", общая картина совсем не выглядит столь однозначной. Так, в ноябре 2022 на "Реддите" появился пост анонима, который утверждая, что был одним из участников тестовых просмотров заспойлерил сюжет грядущего фильма — по его словам история завершалась смертью главного героя, который в последние мгновения передавал эстафету приключений компаньону в лице молодой женщины. Эти слова были тотчас подхвачены многочисленными ютуберами, которые (чего греха таить) радостно потирая ручки, с огромным нетерпением ждали очередного фэйла Кэтлин Кеннеди после окончания т.н. "трилогии сиквелов" и именно благодаря им эти спойлеры разлетелись по всему интернету. К тому моменту у пятого фильма еще даже не было официального названия, до премьеры оставалось почти 9 месяцев, а большая часть потенциального комьюнити была уже взбешена и требовала продюсерской крови. Разруливать ситуацию студия поручила самому режиссеру. Вначале Мэнголд опубликовал весьма категоричный твит: "Нет. Никаких тестовых просмотров не было", а потом в ответ на замечание одного из пользователей написал следующее:

Джеймс Мэнголд: Ну, Паоло, тебе решать кому здесь можно верить — анонимным троллям с никами "BasementDweller"\ Doomcock или мне — реальному режиссеру данного фильма. Никто и никогда не заменит Индиану Джонса. Ни в каком из сценариев, ни в одной из монтажных версий. Такой финал никогда даже не обсуждался.

И вроде как вполне очевидно, какая из сторон конфликта обладает максимальной полнотой информации, а кто — может лишь беспредметно спекулировать на данную тему, однако и здесь все не так однозначно. Мы еще обязательно вернемся к этому твиту в ходе о(б)суждения спойлеров пятого фильма, а пока давайте просто это запомним.

Действие пятой части ака "Indiana Jones and the Dial of Destiny" стартует в замке Нюрнберг в 1944 году. Инди и его сайдкик оксфордский профессор археологии Бэйзил Шоу (в исполнении британского актера Тоби Джонса) попадают в нацистский плен, разыскивая очередной артефакт библейских времен — на сей раз, мифическое "Копье судьбы"; видимо кто-то из сценаристов является тайным поклонником серии компьютерных шутеров "Wolfenstein". Разумеется, герой тут же сбегает с виселицы, причем в лучших традициях оригинальной трилогии вступительный эпизод представляет собой одну непрерывную погоню, действие которой начинается в замке, затем перемещается на дорогу и завершается уже на крыше несущегося на всех парах нацистского поезда. При этом Копье Судьбы оказывается дешевой подделкой, а фильм тем временем знакомит зрителей с настоящим главным антагонистом — немецким физиком Юргеном Фоллером (в исполнении как обычно блистательного Мэдса Миккелсена), жаждущим заполучить древний Антикитерский механизм, сконструированный лично самим Архимедом — по сути те самые вынесенные в заглавие ленты "Часы судьбы". В подавляющем большинстве рецензий и отзывов (включая и крайне негативные) обычно принято хвалить вступительный сегмент пятой части, смело нарекая его лучшей сценой во всем фильме. И с одной стороны, в этом фрагменте Мэнголд вполне успешно мимикрирует под стиль раннего Спилберга и выкатывает на суд зрителей своеобразную квинтэссенцию классического Индианы времен оригинальной трилогии с бережно перенесенными под копирку стремительными монтажными склейками и операторскими ракурсами. Экшен динамичен и в отличие от типового подхода Спилберга времен "Королевства" в меру изобретателен, что позволяет некоторым критикам даже произвести Мэнголда в статус подмастерья, которому удалось перещеголять своего учителя. Однако даже у этого относительно светлого начала есть куча проблем, большая часть которых будет преследовать зрителя вплоть до финальных титров. Проблема 1 — вступление демонстрирует омоложенного при помощи современных технологий Харрисона "Deep Fake" Форда, лицо которого местами вызывает эффект "Uncanny valley", неприятно контрастируя между синтетической внешностью моложавого репликанта и совершенно старческим голосом. И учитывая, что перед нами уже не работа некогда дружного тандема Спилберга-Лукаса, а очередной продукт от Диснея, никуда не делась и типичная беда, терзавшая большинство их последних блокбастеров, начиная с "Русалочки", заканчивая последними проектами "Марвел" — из-за сжатых сроков продакшена и адских переработок на стороне специалистов по спецэффектам многие кадры с использованием компьютерной графики смотрятся как минимум незаконченными. В итоге омоложенный Форд чуть не в каждом ракурсе выглядит совсем по-другому, лишь по большей части напоминая себя же времен "Искателей" и "Храма Судьбы", однако в некоторых кадрах его лицо начинает расплываться в разные стороны, создавая впечатление, что под видом нового фильма про Инди нам пытаются скормить очередной то ли римейк, то ли приквел карпентеровского "Нечто". Проблема 2 — вступительный сегмент "Часов судьбы" длится 21 минуту, что нереально много для динамичного приключенческого кино. В лентах классической трилогии Спилберг вымерял продолжительность экшен-сцен буквально с секундомером, работая по принципу американских горок, где за каждым 5-7 минутным стремительным спуском следовал промежуток, на протяжении которого нужно дать зрителям перевести дух. Что же касается "Часов судьбы", то к исходу вступительной сцены ты ловишь себя на мысли, что УЖЕ начинаешь уставать от фильма при том, что это самая длинная лента в истории франшизы об Индиане с хронометражем аж в 155 минут экранного времени и ты только, что посмотрел наиболее динамичную и зрелищную ее часть. Третья проблема заключается в использовании уже давно навязших в зубах современного зрителя читерских приемов сторителлинга вроде сюжетной брони. Стоя на крыше несущегося поезда, герой Миккелсена на всей скорости врезается лбом в шлагбаум, что на практике должно стоить ему как минимум головы, однако не беспокойтесь — у него все Окей!. Та же проблема вновь вернется уже в последнем акте, когда получив пулю в области сердца, Инди сперва ведет себя так, будто умирает, а потом просто забывает о ней — подумаешь, эка невидаль! Ну и наконец, проблема за номером 4: вступительный сегмент "Часов Судьбы" по большому счету представляет очередную маркетинговую разводку — невзирая на то, что кадрами из пролога активно нафаршировывали КАЖДЫЙ из трейлеров, ни один из них не отражает реального содержания фильма. Потому, что уже на 22 минуте весь этот стремительный, динамичный и вроде как даже слегка разнообразный аттракцион фансервиса с ироничным и дерзким героем-триумфатором прибудет на свою конечную станцию, после чего стартует совсем иное кино про совершенно другого Инди, и через какое-то время зритель начнет неминуемо жалеть о том, что фильм не завершился финальными титрами на этой 22 минуте.

Действие этого нового пятого фильма разворачивается в 1969. Инди 70 лет, как и все прочие стереотипные голливудские старики он засыпает перед включенным телевизором и орет на пролетающие над ним облака молодых соседей, что смеют включать громко музыку. На кухонном столе лежат уже подписанные Мэрион бумаги о разводе, в родном университете студенты с куда большим удовольствием глазеют в окно, чем слушают его лекции, а коллеги так и вовсе давно мечтают спровадить доктора Джонса на пенсию. Вдобавок ко всему, в вагоне метро Инди одаривает суровым взглядом толпу совсем еще юных чирлидерш, в котором так и читается столь же стереотипное "А вот, помню, я в ваши годы...". Иными словами, перефразируя официальное русскоязычное название старой комедии Мела Брукса: "Жизнь — не то, чтобы прям совсем удалась". На этом месте бывалые поклонники предыдущих фильмов об Инди начинают переглядываться между собой — простите, а что случилось с тем жизнерадостным финалом из "Королевства", где герой наконец-то женился, и жили они потом с Мэрион долго и счастливо? Ответ: то же, что и с не менее жизнерадостной концовкой "Возвращения джедая" после "ревизионизма" весельчака Абрамса в "Пробуждении Силы" — она утонула была принесена в жертву неспособности нанятой "Лукасфильмом" свежей поросли сценаристов продолжить историю с новой чистой страницы, предварительно не вырвав и истоптав предыдущие. И сам 20-минутный флэшбек из 1944 года нужен здесь для контраста между молодым Инди, который был еще полон жизни, дерзости и тяги к очередным авантюрам, и его 70-летней версией, которая смотрится абсолютно лишней на этом празднике жизни и хочет лишь умереть. Далее заливающего свои жизненные невзгоды алкоголем в ближайшем баре героя подкарауливает еще один ключевой персонаж — Хелена Шоу (в исполнении популярной британской комедиантки Фиби Уоллер-Бридж), крестница самого Инди и дочь оксфордского археолога Бэйзила Шоу, который больше не появится в фильме ни разу. Девушка просит Форда помочь ей в поисках того самого архимедовского механизма, что Инди с ее отцом случайно уронили с поезда в реку, когда в 1944 году спасались от злобных нацистов. Поиски осложняются за счет присутствия в Нью-Йорке и самого Юргена Фоллера, который после окончания войны переехал в США в рамках сверхсекретной правительственной программы "Бумажная скрепка" и своими научными исследованиями способствовал первой высадке астронавтов на лунной поверхности. Однако в душе он все тот же убежденный нацист, который втайне тоскует по временам господства арийской теории. Для этого ему и нужен Антикитерский механизм — Фоллер верит в то, что это древняя машина времени, с помощью которой можно перенестись в канун начала Второй Мировой, убить Гитлера и заняв его место, выстроить новый рейх, который на сей раз и вправду простоит тысячу лет. Цель, которую преследует Хелена куда банальнее — в отличие от старого доброго Инди, ей плевать на широкую известность в узких археологических кругах и возможность обогатить фонд очередного музея. У девушки большие долги и разыскав вожделенный механизм, она тут же размещает его на аукционе, невзирая на возмущенное кряхтенье старого Инди. Первую половину фильма Хелене вообще плевать на все, что он думает — выдоив из профессора нужную ей информацию, она пытается избавиться от него самыми разными способами вплоть до запирания старика в одной комнате со злобными ассасинами. Помните тот диалог из пролога третьего фильма: "этому место в музее" — "Как и вам, доктор Джонс!" — эти сточки никогда еще не звучали столь актуально!         

И в предыдущем абзаце с сюжетными спойлерами было выявлено такое количество серьезных проблем, что предлагаю прерваться на их о(б)суждение. Проблема 1 — зачем нам во всех подробностях демонстрировать все ужасы старости некогда культового персонажа? Давайте еще представим самого Бонда, который перед сном складывает вставную челюсть в стакан, пьет виагру, а потом мучается простатитом или Джона Рэмбо, втирающего по часовой стрелке средство от облысения. На момент окончания съемок "Часов судьбы" Форду уже исполнилось 79, для примера его коллега Шон Коннери полностью завершил свою актерскую карьеру при достижении 73. И понятно, что у всех актеров ситуации разные -кто-то уже просто не может сниматься в преклонном возрасте, а кто-то — еще как огурчик, но давайте просто признаем вполне очевидное: Индиана Джонс — это не та роль, которую можно играть до наступления возраста Мафусаила. Определяющими чертами Инди как персонажа всегда были его способность не унывать в любой передряге, вечный оптимизм и почти юношеский задор — то, чего 79-летний актер не сможет изобразить на экране даже при всем огромном желании. Вспомним ту же бондиану, где исполнители главной роли менялись в среднем раз лет в 10-15 и ведь поначалу тоже казалось, что единственным и неповторимым Бондом навсегда останется Коннери... пока к нему на смену не заступили другие. Так может проще было бы так поступить и с Инди — отправить Харрисона в заслуженную отставку, после чего ребутнуть франшизу с участием молодого актера? И сразу после приобретения "Лукасфильма" всемогущей корпорацией Зла "Дисней" действительно ходили такие слухи — утверждалось, что студия собирается перезапустить серию, и Старлорд Питер Квилл Крис Пратт был как никогда близок к тому, чтобы примерить федору, взяв в руки культовый хлыст. Однако потом все внезапно затихло, проект ребута по загадочным причинам тихо скончался где-то за кадром, не оставив после себя ни единой официальной новости. Есть версия, что на планы студии повлияло весьма нашумевшее интервью Харрисона форда, которое актер дал сразу после премьеры "Пробуждения Силы".

Харрисон Форд: Я категорически против того, чтобы они брали нового актера на эту роль. Я и есть Индиана, и мой герой умрет вместе со мной.

Кто-то из поклонников трактует эту фразу по-своему — мол, Форду настолько нравится роль Индианы, что он не готов отдать ее кому-то еще, однако это плохо вяжется с его предыдущими высказываниями о том, что это типичное кино категории "Б", в котором актерам не нужно вообще стараться. При этом у Харрисона не возникло никаких проблем с рекастом молодого актера на его вторую коронную роль — когда Олдена Эйренрайха взяли на роль Хана в спиноффе "Соло. Истории", он не высказывал по этому поводу ни малейших претензий. И даже более того — когда во время съемок "Хроник молодого Индианы", Лукас взял на роль юной версии Инди Шона Патрика Фланнери Форд вновь смолчал — не потому ли, что к началу 90-х годов франшиза об археологе в шляпе уже считалась полностью закрытой кинотрилогией, и на то время у самого Харрисона еще отбоя не было от предложений на главные роли? Как по мне, этой фразой актер практически в открытую шантажировал студию — мол, я прекрасно знаю о ваших планах заменить меня более молодым исполнителем, так вот, ничего у вас не получится. Хотите новую часть Индианы — начинайте переговоры со мной, причем как можно скорее, иначе франшиза уйдет в мир иной, не успев разродиться даже одним новым фильмом. При этом, с горем пополам оправдав последнее появление Форда в роли Инди, все равно остается все тот же очевидный вопрос: зачем переписывать вполне себе счастливую концовку "Королевства хрустального черепа", где герой завершал приключение, идя рука об руку с женою и взрослым сыном, превращая все сцены в квартире Джонса в кадры типичной постсоветской чернухи?

Проблема за номером 2 — сама Хелена Шоу и вообще всё, что с ней связано. В своих попытках угнаться за современными представлениями о феминизме Баттеруорты и Мэнголд добились весьма впечатляющего результата и создали один из наиболее отталкивающих женских образов за всю историю Голливуда. Если Вы относитесь к той категории зрителей, что прикрывалась фейспалмом при просмотре бесконечно просветляющих монологов Майкл Бёрнем из "Star Trek Discovery" и скрежетали зубами, лицезрея выдаваемые за актерскую игру ужимки Бри Ларсен в "Капитан Марвел", то поверьте мне на слово — вы буквально возненавидите Хелену прямо с первого же ее появления. И да, вы все правильно поняли — перед нами очередная вылезшая ниоткуда типичная Мэри Сью, которая разговаривает на всех (не)известных науке языках, всех знает и всё умеет просто потому, что сценарий. От прочих представительниц того же убойного архетипа, что буквально заполонили экраны в последние годы (Рей Палпатин в сиквельной трилогии "Звездных войн", Арья Старк из сериальной "Игры престолов") Шоу выделяется исключительно в худшую сторону — своим непомерным высокомерием и столь же гигантским снобизмом; к примеру, того же дедушку Инди она c нескрываемым презрением в голосе именует не иначе как "Джонси". При этом авторы тратят уйму экранного времени дабы рассовать по фильму множество намеков на похотливость Хелены, выставляя ее эдакой мегерой, у которой в каждом порту имеется по парочке женихов и настолько в этом преуспевают, что в один прекрасный момент даже самый лояльный зритель непременно задастся вопросом о моральном облике героини. И нет, я не тупой сексистский мужлан и прекрасно всё понимаю: в образе Хелены Шоу сценаристы пытались отзеркалить образ самого доктора Джонса, однако операция "Инди в юбке" провалилась из-за того, что они совершенно не понимают нашего старого доброго профессора археологии. Индиана Джонс — вовсе не Джеймс Бонд, на протяжении предыдущих 4 фильмов у него были романтические отношения лишь с тремя разными женщинами, для сравнения — агент 007 в его золотые годы за тот же хронометраж успел бы оприходовать как минимум дюжину. При гендерной трансформации поведенческих стереотипов против авторов "Часов судьбы" выступает даже такая сексистская наука как филология — если мужчину такого типа принято называть вполне уважительным термином "ловелас", то применительно к особям женского пола обычно используется куда более грубое и вульгарное слово, которое я здесь и сейчас произносить не стану — нас все-таки порой даже дети читают. Моральный компас Хелены тоже кого-то сильно напоминает: ее стремление мерить ценность древних находок исключительно при помощи "золотого тельца" — общая черта сразу двух антагонистов оригинальной трилогии — Беллока и Донована и примкнувшего к ним Мака из "Королевства хрустального черепа" — человека, которого жадность буквально довела до могилы, что делает мисс Шоу заместо потенциальной наследницы и продолжательницы традиций серии стопроцентным АНТИндианой. Все эти годы Джордж со Стивеном пытались выставить Инди в образе бессеребренника-идеалиста, что сражается против чужих попыток монетизировать историю и археологию, однако 40 лет спустя у руля франшизы оказались совершенно другие люди, которые разделяют по всей видимости прямо противоположные ценности — благодаря им, маятник качнулся в другую сторону, и тот самый лозунг про ценности, которым место в музее незаметно уступил место коронному слогану Гордона Гекко. И от всего этого образа неимоверно похотливой, высокомерной и жадной до денег стервы можно было абстрагироваться, если бы героиня Фиби Уоллер-Бридж не занимала столько места в сюжете — возникнув в фильме где-то на 25 минуте, она будет мелькать на экране вплоть до самых финальных титров, что всерьез заставляет задуматься о переоценке ее роли во всей истории. Если Уилли Скотт с Коротышкой были типичными сайдкиками, а Генри Джонс-старший и Матт Уильямс — полноценными компаньонами, то весь пятый фильм структурирован именно как история Хелены, пусть и подаваемая зрителям через перспективу престарелого Индианы. Сценарная гиперболизация очередной Мэри доходит до натурального идиотизма: Хелена свободно переводит надписи с древнегреческого, закладывает на корабле бомбу под носом у ничего не подозревающих головорезов, совершает сложные акробатические этюды, цепляясь за фюзеляж летящего самолет и даже спасая при этом несчастного дедушку и наконец, снайперским хедшотом из пистолета ставит финальную точку в страшных замыслах главного гада. Что же при этом делает наш якобы главной герой, имя которого по-прежнему вынесено в название фильма? Индиана один раз (причем невпопад) взмахнет хлыстом, весь третий акт проходит с пулевой дыркой в груди, но в остальное время — преимущественно просто стоит, молча взирая за невообразимыми подвигами своей крестницы. Иными словами, титульного героя приключенческой франшизы с 40-летней историей фактически свели до роли статиста, который просто стоит в углу и преимущественно молча взирает над тем, как эти самые приключения происходят с кем-то другим. Вопрос: почему, зачем, доколе, и самое главное — для кого?

Теперь объединим две проблемы в единое целое и сразу получим вполне очевидный ответ на оба вопроса сразу — потому, что гладиолус "legacy sequel"". И если вы сейчас ощущаете неловкость по причине незнания данного термина, то ничего страшного, ибо само определение "легаси сиквелов" чуть ли не как отдельного поджанра — всего-лишь очередная маркетинговая лапша для ушей. Еще лет 10 назад их называли совсем иным термином — "мягкой перезагрузкой" — это когда ребут кинофраншизы производится с сохранением историй предыдущих фильмов и культовых персонажей. Типичный пример "легаси сиквела" 13-летней давности, который не называл себя "легаси сиквелом", но при этом был выполнен строго по той же формуле — невзлетевший перезапуск культового "Трона". Однако 5 лет спустя, когда Абрамс корпел над "Пробуждением силы" перед ним и прочими эффективными киноменеджерами типа миссис Кеннеди встал вопрос маркетингового позиционирования, ибо слово ребут к тому времени уже приелось, а сам термин "ремейк" — вызывал у аудитории чувство глубокого отвращения. И тогда Абрамс, для которого маркетинговая кампания всегда была важнее режиссерских фишек, игры актеров и написанного сценария увековечил свой вклад в кино новым искусственным термином и провозгласил седьмой эпизод первым "легаси сиквелом" в истории софт ребутов. А потом, когда "Пробуждение" в мировом прокате отбилось на 2 миллиарда следом за ушлым новатором от мира киномаркетинга подтянулись и другие товарищи, запустив продолжающуюся и по сей день цепочку софт ребутов старых франшиз, снятых под новым более звучным названием: "Top Gun: Maverick", "Creed", “Blade Runner 2049”, "Scream, “Halloween”, при этом в подавляющем большинстве случаев термин использовался лишь для раскрутки ребута, однако сами авторы не желали работать по пресловутой формуле Абрамса. А вот среди тех, кто желал и считал "Пробуждение Силы" чуть ли не самым гениальным перезапуском всех времен по всей видимости была сама миссис Кеннеди, поэтому и ребут Индианы был выполнен ею строго по тем же лекалам. Вообще, если взять в руки схему, по которой Абрамс лепил свою нетленку про Мэри Сью из далекой и предалекой галактики и наложить ее поверх сценария, посвященного крестной Мэри Сью от мира археологии, они совпадут словно метрики однояйцевых близнецов. И сразу же все становится на места: зачем нужно было ломать жизнь Инди о колено, разрушать его семью и выставлять в образе старого дурака, который только м делает, что молит о смерти — да потому, что в трилогии сиквелов культовые персонажи вроде Хана и Люка получали от создателей те же сценарные пилюли. О том, с какой целью это делалось в "Пробуждении Силы" лучше всего сказал один из авторов первого драфта сценарист Майкл Арндт: если нашу героиню поставить рядом с САМИМ Люком Скайуокером, то никому из зрителей не будет до нее никакого дела. Иными словами, некоторые авторы вполне адекватно оценивают уровень собственной писанины, особенно в сравнении с работами мастеров, на сценариях и фильмах которых выросли они сами. И если культового персонажа физически не получается убрать за пределы экрана, засунув на какую-нибудь скалу, что болтается посреди бескрайнего космоса, то в ход идут уже совсем другие разновидности сценарного криптонита: легендарного героя прошлого нужно выставить старым и жалким, алкоголиком с трясущимися конечностями, окончательно сбрендившим городским сумасшедшим, а лучше всё сразу. Ну и что, что последняя часть от создателей оригинальной франшизы заканчивалась почти сказочным "и жили они долго и счастливо", ведь как и в пресловутых сиквелах "Звездных Войн" на этом показушном счастье не выстроить мрачной дррррамы. Как впрочем, не выстроить ее и на любом другом материале, ведь у пришедших на смену опытной старой команде новых продюсеров, сценаристов и режиссеров попросту руки коротки. И как потом оказалось в итоге, всю идиллию "Возвращения джедая" сломали о продюсерское колено без какой-либо четкой цели, просто потому, что можно было сломать, и забегая немного вперед, в случае с Инди история повторилась.

Помимо обмазывания сочным навозом легендарных киногероев прошлого у "легаси сиквелов" есть и еще одна занятная функция, которую в данный момент на всю катушку эксплуатируют в нынешних инкаранциях MCU. "Мстители: Финал" не только собрали в мировом прокате 2.8 миллиарда, став вторым по величине кассовым фильмом после "Аватара", но и буквально оправдали свое название, подарив аудитории ощущение завершенности самой прибыльной кинофраншизы в истории Голливуда. При этом "Дисней" и "Марвел филмз" и не думали сбавлять обороты, график выхода новых фильмов уже распланирован вперед на целую пятилетку, однако возникла проблема со многими культовыми персонажами, которые либо выбыли из серии по причине собственной смерти, либо исполняющие их роли актеры начали казаться продюсерам слишком затратными и поэтому должны быть заменены куда менее требовательным подрастающим поколением, которому заместо семизначного чека за глаза хватит и гордости за то, что им разрешили пожать руку САМОМУ Кевину Файги. И здесь на помощь продюсерам приходят проекты вроде "Черной вдовы" и многочисленные сериальные эксклюзивы для Disney+, которые за счет хорошо знакомых аудитории "легаси персонажей" презентуют уже следующее поколение героев, что пришло им на смену: Черная Вдова презентует Белую Вдову, Соколиный глаз — Кейт Бишоп, однако самым нашумевшим и наиболее скандальным из этой подборки стал сериал, где Брюс Баннер представлял публике Женщину-Халк. Проект, который начали поливать помоями задолго до премьеры первого эпизода; мини-сериал, который согласно оправданиям диснеевских маркетологов стал жертвой (очередной) беспрецедентной травли со стороны вооруженных факелами женоненавистников, Трамп суппортеров, расистов и гомофобов, однако, если вы решитесь поставить эксперимент над собственной психикой и дадите ей шанс, то я гарантирую — всего через 20 минут после начала знакомства с "Женщиной-Халком" вам тоже захочется взять в руки факел и отправиться на штурм Капитолия. До жути несмешная и агрессивно феминизированная псевдопародия, которая настолько безуспешно пытается повторить успех дэдпуловского метаюмора, что в итоге сама становится натуральным посмешищем, однако это уже детали. Нас же интересует лишь один из многих аспектов, в которых "Женщина-Халк" провалилась с сокрушительным треском — взаимоотношения героини с куда более опытным и мудрым наставником в лице Брюса Баннера, который пытается искренне ей помочь, излучая при этом максимальное добродушие, а в ответ получает лишь ставшую рефреном грубую фразу о том, что она в разы лучше его. Причины этого превосходства в сериале не оговариваются, потому как потенциальная аудитория уже давно вышла из грудничкового возраста и сама должна понимать, что он — всего лишь какой-то там Халк, в то время, как она — ЖЕНЩИНА. Забавно, но современные сценаристы, пытающиеся оседлать волну феминизма, и сами не замечают, что вместо равноправия полов занимаются оголотелой пропагандой как раз того самого, чему вроде как на словах пытаются противостоять — просто мысленно поменяйте местами гендеры персонажей и в итоге получите, пожалуй, наиболее сексисткую сцену в истории. Можно ли полностью вырезать из сериала все эти реплики с оскорблениями в адрес ничем не заслужившего подобного хамства культового персонажа? Да, безусловно, но авторы сериала боятся, что тогда аудитория не поймет, что главная героиня не только сильна телом, но и полностью независима, а какие-либо иные способы, при помощи которых можно подчеркнуть ее волевой характер им просто неведомы. И здесь мы вновь возвращаемся в объятия одного из наиболее невыносимо прописанных женских персонажей в истории Голливуда — обязательно ли Хелене при каждом удобном случае поносить Инди и называть его динозавром, попутно обвиняя героя в ограблении древних могил? Конечно же нет, однако здесь работает тот же принцип искаженного восприятия реальности, что и в "Женщине-Халке": за демонстрацию смекалки и силы гендера отвечают многочисленные сцены, в которых Хелена по щелчку пальца разбирается с тупыми головорезами Фоллера, в то время, как за демонстрацию независимости ее натуры — исключительно оскорбления Инди. И пример "Женщины-Халка" приведен здесь отнюдь неспроста — наиболее провальный сериал из линейки "Марвел" и "Часы судьбы" роднят не только общие приемы сценарной характеризации незнакомой еще зрителям героини за счет унижения куда более культового персонажа с миллионами поклонников по всему миру, но и возникающий после просмотра обоих проектов вполне закономерный вопрос: а с чего вы взяли, что аудитория вообще примет подобную героиню, тем более полюбит ее? Ведь при просмотре "Часов Судьбы" невозможно отделаться от ощущение, что перед нами что-то вроде 2.5 часового пилота, который должен запустить на голливудскую орбиту целую спинофф-франшизу, посвященную дерзкой и независимой мисс Шоу, я даже больше скажу — после финальной сцены с участием уже традиционно хнычущего Индианы нам демонстрируют подлинную концовку пятого фильма, в которой Хелена с радостной улыбкой отправляется на поиски очередных приключений. Однако на деле, возникла та самая ситуация, когда создатели настоящего телевизионного пилота впервые отворачиваются от экрана и видя кислые мины на лицах руководства канала, понимают, что никакого полноценного сериала у них не будет, потому как еще один фильм с такой героиней никто не станет смотреть. Даже невзирая на все хотелки нынешней главы "Лукасфильм"

Кэтлин Кеннеди: Мы считаем крайне высокой вероятность того, что Хелена Шоу получит собственную кинофраншизу с Фиби Уоллер-Бридж в главной роли. Таким образом, Харрисон навсегда останется Индианой, но дело его будет продолжено.

Здесь уместно вспомнить, что с момента покупки Диснеем компании Лукаса во всех анонсах, касающихся будущих кинопроектов, царит полнейший бардак. На фэнсайтах "Звездных войн" можно отыскать кучу всевозможных анонсов — Райан Джонсон снимет свою кинотрилогию, Дэвид Бениофф и Дэн Уайсс снимут еще одну, Тайка Вайтити — уже по всей видимости третью, Кевин Файги разрабатывает четвертую, а помимо этого над собственными проектами в той же вселенной трудятся Стивен Найт, Патти Дженкинс, Дэймон "обожаю врать про историю создания "Лоста" Линделоф... Иногда складывается ощущение, что над новыми трилогиями ЗВ втайне корпит чуть ли не весь Голливуд, однако на деле это лишь очередная пригоршня брошенного в глаза зрителей маркетингового песка. Достаточно вспомнить, что некоторым из этих анонсов уже больше 5 лет, и с тех пор о них ни единого слова — ни подробностей каста, ни новостей о старте не то, что съемок, а хотя бы стадии препродакшена. В итоге, единственным из этих проектов, что имеет реальные шансы дожить до релиза оказался новый эпизод с участием Рей Палпатин-Скайуокер, у которого, в отличие от сонма прочих сомнительных анонсов, хотя бы есть сценарист, ведущая актриса и режиссер. Видимо это тоже часть управленческого стиля Кеннеди — постоянно бросаться в сторону аудитории громкими именами и потенциальными проектами, пытаясь тем самым убедить поклонников, что в стенах ее компании жизнь кипит и бурлит. И учитывая прокатную судьбу пятого фильма, нет никаких сомнений, что и эта потенциальная франшиза о сольных приключениях Фиби разделит судьбу так и не снятых кинотрилогий за авторством Джонсона и Бениоффа, то бишь, по большому счету участь старых вонючих носков, которые не от большого ума швырнули о стену, но они к ней все равно не прилипли. Единственная разница между "Часами судьбы" и реально отвергнутым телесетью пилотом заключается лишь в стоимости последнего — телевизионные чиновники бы начали дружно прыгать из окон, осознав, что на создание так и не снятого сериала потратили больше 300 миллионов, однако для нынешнего "Диснея" это уже вполне обычные будни.

Но вернемся к сюжету. После того, как Хелена просит Инди помочь с поисками древнегреческого механизма в здание колледжа врываются подручные Фоллера, среди которых есть как обычные наемники, так и агенты ЦРУ, причем обе категории головорезов пытаются реализовать чертовски странную директиву главного нацистского ученого — не оставлять свидетелей. Под этим предлогом они убивают сразу несколько коллег Джонса, которые... вообще не контактировали с Хеленой и даже не подозревали о ее существовании. Ну то есть кучка наемных головорезов и правительственных тайных агентов начинает убивать абсолютно рэндомных людей прямо в центре Нью-Йорка — согласно этой логике, после того как Хелена выбежала на улицу и смешалась с толпой, плохим парням нужно было перестрелять всю толпу! Этот дурацкий сценарный прием нужен лишь для того, чтоб в убийствах коллег впоследствии обвинили самого Джонса, и угодив в общенациональный розыск, Инди не оставалось ничего иного, как покинуть страну, отправившись на поиски крестницы, но божештымой, до чего же топорно реализованы эти сюжетные костыли! Поняв, что в глазах американской полиции он стал преступником №1, доктор Джонс связывается с Саллахом в исполнении Джона Рис-Дэвиса, вся роль которого занимает от силы 4 минуты, но при этом выполняет сразу две важные функции: 1) голый фансервис из серии "а помните того бедуина из "Искателей потерянного ковчега" и "последнего крестового похода"? Так вот, он опять с нами и работает в Нью-Йорке простым таксистом 2) традиционная роль нового персонажа из поздних сезонов "Игры престолов", который уже одним своим появлением затыкает сразу все сценарные дыры. Согласно сюжету, Хелена сбежала незнамо куда, Инди спрашивает об этом у Саллаха, и тот фактически играет роль оживленного гугла за 50 лет до изобретения оного, вываливая герою и зрителям не только всю подноготную персонажа Фиби, но и то место, в которое она направляется. Причем, откуда он все это знает нам даже не поясняют — видимо авторы фильма считают, что таксисты всего мира объединены общим коллективным разумом. Здесь сразу угадывается рука человека, окончившего академию сценарного мастерства имени Алекса Курцмана и Дж. Дж. Абрамса, только у этих товарищей Саллах бы еще играл роль ожившего непися из "Скайрима", что сотни лет сидит в какой-то пещере на краю какой-то планеты и ждет явления Избранного, на которого можно было бы вывалить всю экспозицию. Невзирая на то, что во всех новостях показывают фото Инди, называя его опасным преступником, Джонсу все же каким-то чудом удается купить билет на самолет до Марокко, и уже стоя в аэропорту, герой Джона Рис-Дэвиса проникновенно просит своего старого друга о полноценном участии в их последнем большом приключении. Зрители ждут, что Инди ответит "Да", ведь Саллах — еще один леджаси персонаж с огромной харизмой, но сценаристы "Часов судьбы" решительно против — ведь партнерство с товарищем не только отодвинет на задний план божественную Хелену, но и сделает жизнь самого Инди куда менее жалкой и одинокой, а этого никак нельзя допустить. И поэтому, вместо того, чтоб принять помощь старого друга, Инди внезапно говорит Саллаху, что время приключений осталось далеко позади. И все бы ничего, если бы уже в следующей сцене, прибыв в Морокко, герой не напяливал свой классический прикид с хлыстом и кожаной курткой, что не просто перечеркивает весь пафос последней фразы, но и выставляет нашего деда еще и лжецом.                

Прилетев в Марокко, Инди прибывает на организованный Хеленой секретный аукцион, где она собирается продать украденную у своего крестного половинку архимедовского механизма — ну что за очаровательный персонаж, с нетерпением жду уже анонсированную спинофф франшизу с ее участием! При этом, когда ее обвиняют в воровстве, мисс Шоу высокомерно парирует, что мол, когда один украл у другого, а тот — у третьего, это уже называется капитализм. Забавное совпадение — за месяц до премьеры "Часов Судьбы" руководство "Дисней" и "Лукасфильм" удалили со своего стриминг сервиса весь первый сезон сериала "Уиллоу", по словам авторов это произошло потому, что менеджмент корпорации не захотел выплачивать прописанный в их контрактах процент с просмотров, так, что в той модели капитализма, что тщедушно высмеивает Фиби, миссис Кеннеди и Боб Айгер определенно разбираются лучше, чем кто-либо в Голливуде. Далее происходит уже третья с начала фильма экшен-сцена, которая подозрительно что-то напоминает: тайный аукцион, на котором герой пытается продать найденный артефакт, плавно перетекающий в потасовку внутри ресторана с комичными перекатами под столом, а затем — в долгую погоню на улицах города. Да да, это именно ОНО самое — ничтоже сумняшеся, Мэнголд передрал всю структуру оупенинга из "Храма судьбы", заменив лишь пару деталей: первая — поездкам по ночному Шанхаю демонстративно противопоставляют поездки по залитому солнцем Танжеру, вторая — в данной последовательности экшен-сцен роль Инди из второй части отведена Хелене, (для этого у нее даже есть собственный аналог Коротышки по имени Тедди), в то время, как сам Инди по факту выполняет функции Уилли Скотт, то бишь постоянно ноет, демонстрируя КПД пятого колеса в телеге. Фоллер и его люди крадут половину архимедовского механизма, Хелена и Недокоротышка устремляются за ними в погоню, однако тут ВНЕЗАПНО появляется местный гангстер, бывший любовник мисс Шоу, которого она предала. Стартует новый этап погони, в котором выясняется, что гангстер вовсе не собирается убивать Хелену — даже после того, как вероломная стерва обобрала его до нитки и загнала подаренное любовником фамильное кольцо, он все еще пытается вернуть ее любовь — вот ведь какой жалкий лузер! Причем, по окончании погони персонаж уйдет также, как и пришел — не оставив после себя ни малейших следов в повествовании, что тут же наводит на вполне закономерный вопрос: а зачем он вообще здесь был нужен? То ли это наживка для будущих сиквелов, в которых этот гангстер будет преследовать Хелену по всему миру, словно Хитрый Койот — Дорожного Бегуна, то ли при помощи этого недовлюбленного авторы пытаются вновь напомнить аудитории о неудержимой сексуальности героини, перед которой не может устоять ни один жалкий спермобак, возомнивший себя альфа-самцом. Есть еще версия, что сценаристы и сами не понимают, что они делают, но это в принципе уже и так вполне очевидно. При этом в чисто символическом состязании между оммажем Мэнголда и "Храмом судьбы" побеждает, разумеется, оригинал. Как ни странно, невзирая на всю внешнюю хаотичность и несобранность сюжетных элементов из оупенинга второго фильма, все они работают как часы, включая плавные перемещения с одной локации на другую и столь же ненавязчивый юмор, который действительно веселит. В пятой же части нам предлагают полюбоваться на копию копии, причем не самого лучшего качества, в которой накал погони не достигает и десятой доли интенсивности оригинала, уровень креативности режиссуры застыл где-то в районе нуля, а местный юмор не веселит по причине присутствия в головах зрителей хотя бы пары извилин. Я уже упоминал, что единственная "шутка", что проходит лейтмотивом через весь фильм — это образ Хелены Шоу как потрясающей красавицы и неудержимой сексуальной хищницы, которая делает все, что хочет и с кем она хочет и в честь которой нужно немедленно возвести храмы, воспевая иконами ее ум, находчивость, смелость и воистину божественную красоту?       

"Ну и зачем автору понадобилось так подробно копаться в сюжете, разве в предыдущих частях серии не было своих сценарно-логических косяков?" — спросит на этом месте нетерпеливый читатель. Конечно же были — имелись как сюжетные дыры (к примеру, из финала "Искателей" не совсем очевидно, каким образом Инди и Мэрион удалось вывезти Ковчег после смерти нацистов — это прямое следствие бюджетных сокращений), так и просто нелепые сцены вроде того самого спуска из падающего самолета на желтой надувной лодке. Благодаря таким вот моментам из классической кинотрилогии (не говоря уж про знаменитый эпизод с холодильником из "Королевства хрустального черепа"), маркетологи "Лукасфильм" нашли идеальную (как им казалось) стратегию для обороны "Часов судьбы": эти фильмы всегда были глупыми, и наш — не глупее всех прочих. Однако здесь есть пара нюансов, первый — в классической кинотрилогии все эти сцены идиотских чудесных спасений Инди в самую распоследнюю минуту нивелировались самим тоном повествования, который у Спилберга всегда был подчеркнуто ироничным. Не забывайте, что основной костяк Инди как персонажа во многом строился на каркасе классической же бондианы, где как раз в то самое время балом правила эра Роджера Мура — актера с невероятным чувством самоиронии, за которую ему прощалось многое из того, за что его куда более серьезных предтеч и последователей непременно предали анафеме. Лично для меня символом Бонда муровской эры так и остался эпизод из "Осьминожки", где 007 подъезжает к бензоколонке в угнанном самолете и с совершенно невозмутимым видом просит заправщика нацедить полный бак; это одна из тех сцен, которые будут работать только для образа, сыгранного Роджером Муром — просто мысленно представьте на его месте неизменный покерфейс кирпичом Дэниела Крейга, и зрители вместо улыбок начнут прикладывать к лицам ладони. И Спилберг, в свое время так и не ставший режиссером "Шпиона, который меня любил" и(ли) "Мунрейкера", прекрасно понимал как устроена внутренняя кухня неизменного продюсера бондианы Альберта Брокколи, поэтому, встав у руля классической трилогии о приключениях Инди, он начал готовить ее по тому же рецепту. И тут на смену сверхопытному щеф-повару мастодонту пришел амбициозный, но еще не достигший того же уровня подмастерье, который настолько часто убеждал себя в том, что является серьезным режиссером, что в один прекрасный день и сам уверовал в это. Для Мэнголда комедия является настолько чужеродным жанром, что все комедийные вставки пятого фильма смотрится так, будто их режиссировал пришелец с другой планеты, который в принципе не понимает как устроен юмор у этих нелепо выглядящих двуногих двуруких прямоходящих землян. Хелена, которая прямо в разгар погони пытается убедить Инди, что превосходит его по всем параметрам, а тот лишь грустно смотрит ей вслед, не зная что и ответить — это по-вашему должно быть смешно, дорогие создатели фильма? Или эпизод, где герой Форда чуть ли не со слезами в голосе умоляет недоКоротышку вернуть отцовские часы, которые мальчишка стащил? И когда НедоКоротышка спрашивает Инди, знал ли он лично братьев Райт — это опять очередная "шутка" про возраст (с тем же успехом он мог спросить, не встречал ли доктор Джонс Иисуса или Моисея), вызывающая вместо смеха лишь очередной приступ стрекотания у сверчков за окном. Однако, судя по игривому тону каждой из этих сцен, монтажу и наложенной поверх музыке, авторы считали, что на этих моментах аудитория должна буквально рыдать от смеха, ведь, когда один вороватый сопляк и жадная до всего, что блестит мегера измываются над ветераном сразу обеих мировых войн — это таааак весело и задорно! Хорошо, что такие вставки являются редким гостем в 2.5 часовом фильме и подобно фоновому шуму с трудом пробиваются поверх суперреалистичного и сверхсерьезного тона повествования, будто под видом финала истории никогда не унывающего авантюриста в федоре авторы пытаются подсунуть аудитории чуть ли не древнегреческую трагедию. При этом они прекрасно понимают, что фильмам оригинальной кинотрилогии многое прощалось как раз за иронию и цинично пытаются использовать "шутки" собственного сочинения в качестве мастерка для замазывания очередных дыр размером с "Титаник" — к примеру, в фильме есть диалог, в котором Хелена спрашивает НЕДОкоторытышку сможет ли он пилотировать самолет, а когда парень отвечает, что он еще никогда раньше такого не делал   — мегера приходит к философскому выводу, что всё когда-нибудь бывает впервые. Помните, как в "Храме Судьбы" оригинальный Коротышка управлял автомобилем, привязав к ногам колодки дабы с их помощью доставать до педалей? Так вот, авторы "Часов Судьбы" пошли еще дальше, и их корявая версия этого персонажа уже садится за штурвал самолета — спасибо, что не космического корабля! И здесь возникает всего два вопроса: первый — как так получилось, что всемогущая сверхсексуальная, находчивая, отважная, стреляющая без промаха и разговаривающая на всех (не)известных науке языках Хелена сама не умеет пилотировать воздушные судна — трудно ей что ли было взять хотя бы пару уроков у столь же непобедимой, мудрейшей, всемогущей, управляющей любым транспортом и чинящей все, что чинится с полпинка Рей Палпатин? Ну и второй вопрос тоже вполне очевиден — после идеи посадить 14-летнего пацана за штурвал самолета, у кого-то еще остались сомнения в том, что этот фильм снимали натуральные марсиане?                    

Второй нюанс, отличающий сюжетные дыры предыдущих картин про Инди от "Часов Судьбы", заключается в концентрации оных на одну минуту экранного времени — там, где у Спилберга наблюдались лишь отдельные легкие шероховатости, у Мэнголда фактически весь фильм представляет собой короткие перебежки героев от одного сюжетного нонсенса к следующему. Сценарий "Dial of Destiny"- извлеченный из древней гробницы диковинный механизм, в котором сломано вообще ВСЁ: выбор очередного макгаффина, сюжетная основа, трехактная структура повествования, арки и характеризация персонажей, их мотивация — НИЧЕГО из этого на практике не работает. Если фильмы Спилберга были классическими киноаттракционами, по 2 часа подряд гонявшими аудиторию на виртуальных американских гонках, то лента Мэнголда — развлечение совершенно иного сорта, где зритель постоянно тыкает пальцем в экран, вопрошая "А это, что за фигня? А это откуда взялось? А вот та ерунда, что справа — откуда? А еще вон та слева и та, что по центру?" — и так ВСЕ 154 минуты экранного времени! Не фильм, а своего рода пазл, совмещенный с чисто маркетинговым флэшмобом "собери все сценарные ляпы "Часов Судьбы" с точностью до десятка и получи за это специальный приз — романтический ужин с Кэтлин Кеннеди и Бобом Айгером". Единственный сопоставимый эквивалент для сравнения — продукция пресловутой Академии сценарного мастерства имени Дж.Дж.Абрамса и Алекса Курцмана, подарившая нам в частности такие "шедевры" как "Трансформеры 2: Месть павших" и "Звездные войны: Восход Скайуокер", однако и у этого нюанса есть свой нюанс. Создание абсолютно ужасных фильмов, ставших настоящими легендами дурновкусия, никогда не является самоцелью — их авторы не садятся заранее в кружок под девизом "давайте сварганим что-нибудь настолько плохое, что потом будут дружно ненавидеть на протяжении десятилетий", и у каждого из самых громких провалов в истории Голливуда непременно имеется своя история, объясняющая ПОЧЕМУ все случилось именно так, а не как-то иначе. ДАЖЕ настолько ужасный кусок контента как "Восход Скайуокер" номинально располагает подобной отмазкой — фильм начали снимать, не имея на руках законченного сценария; весь процесс создания девятого эпизода занял всего-лишь два года, что для современных блокбастеров такого уровня является форменным самоубийством, однако сдвигать утвержденную заранее дату премьеры никто не посмел, потому как Боб Айгер. Но только НЕ "Часы Судьбы", где, я напомню, процесс одного лишь согласования сценария между Спилбергом, Фордом, Кеннеди и прячущимся за шторкой все тем же Айгером занял более ЧЕТЫРЕХ лет — чтоб вы понимали, за аналогичный период времени тот же Спилберг в свои более юные годы успел полностью снять "Искателей потерянного ковчега", "Инопланетянина" и почти часовой сегмент полнометражного кинофильма 1983 года "Сумеречная зона", спродюсировать "Гремлины" с "Полтергейстом", а также разработать с нуля, поставить и выпустить в кинопрокат "Храм Судьбы"! Что же касается пятого фильма, то за все эти годы над сценарием трудилось в общей сложности СЕМЬ человек различного уровня талантливости, коими было создано не менее ШЕСТИ драфтов, однако при этом, лучшее из того, к чему они сумели придти сообща — история с таким количеством дыр настолько огромных пропорций, что для затыкания лишь одной из них потребовалось усадить за штурвал самолета 14-летнего парня!

Тем временем, Фоллер заполучает половинку заветного механизма и Шоу не остается ничего другого как объединить усилия с Инди. У берегов Греции они встречают героя Антонио Бандераса, который вроде как старый друг Инди, но на деле имеет лишь 6 строчек диалога и выполняет ту же роль, что и Саллах — очередного плот девайса\ сюжетного костыля, без которого история не двинется дальше. На корабле Хелена спрашивает у Инди, что бы он сделал, если бы попал в прошлое, герой Форда отвечает, что отговорил бы своего сына Матта от ухода добровольцем во Вьетнам, где тот и погиб. И,казалось бы, вот оно, не прошло и полутора часов фильма, а авторы УЖЕ пытаются объяснить аудитории причины поведения культового персонажа — отец потерял жажду жизни с утратой родного сына. Однако на деле, это просто неловкая отмазка, пытающаяся объяснить зрителям отсутствие в фильме персонажа Шайи ЛаБаффа. И подлинная причина отсутствия вполне очевидна — фигуру актера ныне окружает ореол из самых разнообразных скандалов, включая такие, за которые в двадцатых годах 21 столетия отменяют за милую душу, да и потом, он уже давно и вполне осознанно порвал все связи с большим Голливудом и не желает возвращаться назад. В итоге лик Шайи настолько старательно вычищали из пятого фильма, что на столе или комоде в квартире Инди не осталось даже ни одной фотографии, которая могла бы задать тон арки отцовской скорби, хотя бы в начале. И сами обстоятельства гибели Генри Джонса III также не имеют ни малейшего смысла: если бы сценаристы сказали, что Мэтт разбился в аварии или погиб в экспедиции за сокровищами, то это сработало бы, однако персонаж, срисованный с образа Брандо в "Дикаре", который вопреки всей своей изначально протестной сущности идет добровольцем на фронт; классический "бунтарь без причины", марширующий на плацу — извините, но я не куплю это даже за доллар! Да и вообще убивать Мэтта за кадром было совершенно необязательно — герой ЛаБаффа вполне мог считаться живым и находиться на другом континенте, в очередной раз оборвав все связи с отцом. Убив его, авторы лишь в очередной раз доказали, что ходят по всё тем же кругам (или граблям), начерченным (либо разложенным) невероятно талантливым Абрамсом: некогда легендарный герой, вступивший в счастливый брак, который оканчивается катастрофой по его же вине, жена и сын уходят, а он сам теряет все свое обаяние, трансформируясь в типичного престарелого неудачника — за вычетом пары нюансов это пересказ не только сюжета "Часов судьбы", но и арки Хана из "Пробуждения Силы". Зато под эту душещипательную историю авторы получают повод врубить за кадром тему Мэрион из первого фильма, что автоматически добавляет им + 150 баллов по шкале фансервиса.

После диалога о сыне события фильма ускоряются в несколько раз. Джонс, Хелена и Бандерас опускаются под воду и сразу же находят на дне древнюю табличку, на которой вроде как указано местоположение второй половинки макгаффина. Тем временем, их корабль захватывают приспешники Фоллера, и пытавшегося сопротивляться Бандероса убивают (вы же не думали, что я шутил, говоря о 6 строчках диалогов?). Разумеется, раскодировать надписи на табличке может ТОЛЬКО Хелена, и пока очарованные ее невероятным умом, сексуальностью, красотой (вставьте сюда еще десяток любых хвалебных эпитетов в ее адрес) тупые мускулинные твари продолжают хлопать ушами, наша отважная героиня не только расшифровывает древний код, но и попутно устраивает у них под носом диверсию, организовав побег с лодки не только себе, но и традиционно бездействующему все это время пенсионеру. Разгадав секрет местоположения последней части механизма, Хелена, Джонс и Недокоротышка держат курс на Сицилию, сюда же вскоре прибывают и неонацисты, которые в отличие от героев не ломали голову над секретом, но при этом все равно приехали куда надо — видимо Фоллер каждый раз обнаруживает Инди по следу из сыплющегося песка. В Сиракузах авторы вновь запускают на полную свою любимую пластинку: " а помните эти сцены из старых добрых классических фильмов"? Недокоротышку похищают прямо как Мэрион из "Искателей", когда Инди с Хеленой отправляются на поиски гробницы Архимеда, Мэнголд не отказывает себе в удовольствии один в один передрать сцену с нападением сотен жуков из "Храма Судьбы", только на сей раз — демонстративно компьютерных. В могиле Архимеда они находят иссохшую мумию, на руке которой покоятся современные ручные часы, которые за 1700 лет своего прибывания в пыли и паутине неплохо так сохранились. В гробницу вторгаются люди Фоллера, Инди пытается героически им противостоять с револьвером в руках, прямо как в старые добрые времена. За кадром врубается долгожданный уильямсовский "Raider March", и у аудитории впервые с пролога возникает ощущение, что вот сейчас старик расчехлит свой хлыст, и мы наконец-то получим... Однако уже через 15 секунд марш Искателей затихает — герой получает в грудь пулю точнехонько с левой стороны, то бишь прямо в самое сердце. Фоллер проявляет великодушие, забирая раненного Джонса на свой самолет, а зрители уже начинают гадать, сколько же времени осталось герою с настолько серьезной травмой. Глупенькие, они ведь до сих пор не поняли, в какую аферу ввязались! Правильный ответ — да сколько угодно, с магией НАСТОЛЬКО идиотского скрипта и такой сюжетной броней Инди протянет еще хоть целую вечность! С этого момента фильм окончательно трансформируется в детский мультик — на самолете все приспешники Фоллера переодеваются в нацистскую форму (зачем? если они действительно перенесутся в 39 год и у самолета нет нужного позывного его собьют в любом случае, даже не обратив внимание на то, какой косплей носит весь экипаж). За 30 минут до финальных титров Хелена ВДРУГ понимает, что быть жадной до денег похотливой стервой — не комильфо, теперь она почему-то начинает заботиться о дедушке Инди и на мотоцикле гонится за самолетом, планируя спасти крестного. Тем временем, Недокоротышка угоняет стоящий поодаль бесхозный кукурузник, закоротив парочку проводов в панели зажигания — спасибо авторам фильма, без них бы мир ни за что не узнал, что угнать самолет также просто, как оживить двигатель притомившейся на морозе "пятерки"! И как уже говорилось выше, это попытка замазать одну из сюжетно-логических дыр финала, ведь, как и все прочие халтурщики от мира современных массмедиа (также см. хештеги "Игра престолов", "Стар Трек Дискавери", "Пробуждение Силы", "Последний джедай," не говоря уж о "Восходе Скайуокер"), авторы "Часов судьбы" сочиняют свой сценарий от финала к началу. В конце фильма самолет Фоллера попадает в аварию и больше уже не взлетит, поэтому в данном случае сцена с угоном еще одного самолета приравнивается к классическому акту постилания авторами мягкой соломки. И с этого стартует заключительный акт пятого фильма — один из наиболее рваных и идиотских финальных актов в истории Голливуда, ну или по крайней мере со времен "Восхода Скайуокер".

Дамы и господа, пристегните ремни, ибо мы с вами входим в финальную фазу крутого пике. Фоллер активирует механизм, Джонс начинает смеяться над ним, говоря, что его план провалится, потому как гениальный нацистский физик не учел т.н. "теорию континентального дрейфа" — из-за этого вводимые им координаты не сработают, и они останутся в настоящем. Это такой своеобразный момент "Стар Трек Дискавери", когда сценаристы где-то слышали наукоемкое выражение и засунули его в диалог, потому как вдруг вспомнили, что герой с антагонистом являются парой ученых, но как и жонглирование псевдонаучной абракадаброй в "Курцман Треке" это упоминание ради самого упоминания, ведь если бы авторы хотя бы слегка погуглили эту теорию, то выяснили бы, что согласно ей материки смещаются в среднем на 50 метров за 2.5 тысячи лет. А теперь, внимание вопрос: какое отношение все это имеет к путешествиям во времени и почему подобные мелочи никогда не беспокоили доктора Эммета Брауна? В контексте теории континентального дрейфа забавна даже не та уверенность, с которой Инди ее излагает (напомню, что сценаристов в гугле забанили, и они плохо представляют, о чем вообще пишут), а то, что после его слов человек, стоявший у истоков космической программы NASA и отправивший американцев на Луну, начинает и сам искренне сомневаться в успехе своего плана. Тем временем самолет пролетает через созданную часами аномалию, Фоллер начинает истерить в стиле "шеф, всё пропало", но быстро успокаивается и почему-то решает, что им успешно удалось перенестись в воздушное пространство Сицилии образца 1939 года. Однако, когда самолет сбрасывает высоту становится видно, что море внизу заполнено античными триремами — как вы уже наверное сами догадались, вместо 1939 герои перенеслись в 212 год до н.э., где стали свидетелями, а потом и непосредственными участниками т.н. "Битвы при Сиракузах", в ходе которой некогда эллинская Сицилия была захвачена римскими легионами. На этом месте у зрителей должен возникнуть закономерный вопрос: "Неужели это связано с тем, о чем предупреждал Инди, и прыжок на 1757 лет назад стал прямым следствием того самого пресловутого континентального дрейфа?". Nope., как я уже говорил выше теорию сдвига материков авторы использовали лишь красного словца ради, к реальной истории она никакого отношения не имеет. На самом деле, ответ будет ЕЩЁ маразматичнее — все дело в том, что эти т.н. "Часы судьбы" в принципе не могли помочь Фоллеру в осуществлении его злодейского плана, ведь это устройство с самого начала строилось Архимедом лишь с одной целью — привести потенциальную подмогу из будущего в 212 год на помощь слабеющим Сиракузам. То бишь в сухом остатке мы имеем машину времени, которая не может переместить своего владельца куда ему вздумается, потому как залочена лишь на определенную дату и координаты — скажите, вы где-нибудь еще встречали ТАКОЕ, дорогие фанаты фантастики? Сценаристу "Прометея" Дэймону Линделофу впору разразиться крокодиловыми слезами — наконец-то, за 12 лет мытарств хоть кому-то из коллег по цеху удалось переплюнуть в бессмысленности придуманный им плотдевайс в лице медавтомата, залоченного на использование исключительно особями мужского пола! Тем временем самолет Фоллера... сбивают римляне, принявшие его за дракона (и нет, это не моя дурацкая шутка, а вполне реальный сюжетный поворот из голливудского фильма с бюджетом свыше 300 миллионов)! Каким образом античная баллиста, которая по умолчанию не предназначена для борьбы с летающими объектами успела так быстро навестись на цель и столь снайперски ее поразить авторы фильма небезуспешно пытаются утаить в склейках припадочного монтажа — видать среди легионеров объявился их местный Эурон Грейджой. Подручные Фоллера начинают паниковать, тут из темного угла выскакивает несравненная Хелена, выстрелом из "люгера" отправляет несостоявшегося фюрера вслед за оригиналом, и подхватив под руки брыкающегося деда, прыгает с самолета. После того, как летательный аппарат врезается в землю, нам показывают сцену, в которой Архимед находит в обломках наручные часы Фоллера и решает их оставить себе. При помощи этой вставки авторы пытаются замазать еще одну пробоину в сюжете, оправдав таким образом наличие ранней сцены, где Инди и Хелена находили такие же точно часы на руке скелета в гробнице самого Архимеда, однако это все равно смотрится очень странно — почему из всех вещей, которые можно было бы подобрать в обломках разбившегося самолета из далекого будущего прославленному греческому математику приглянулась именно эта безделица? Тем временем, приземлившись в античной Сицилии, Инди начинает умолять Хелену... оставить его здесь, мол он уже слишком стар для всего этого и не хочет возвращаться в безрадостное настоящее. Хелена пытается парировать тем, что дальнейшее прибывание профессора во втором веке до н.э. приведет к необратимым изменениям пространственно-временного континуума — аргумент, который мог бы показаться вполне разумным, если бы в паре метров от них УЖЕ не догорали останки современного самолета с кучей пришельцев из будущего на борту. Однако пенсионер упирается, и дабы воспрепятствовать дальнейшему переписыванию истории, Хелена не придумывает ничего лучше, как просто вырубить крестного мастерским хуком справа. Следующая сцена демонстрирует нам одну из самых изумительных монтажных склеек в истории Голливуда — Инди приходит в себя уже в своей нью-йоркской квартире, по всей видимости хрупкой на вид Фиби удар как у Майка Тайсона. При этом в детали, как именно героям удалось перенестись обратное в настоящее время и долететь от Сицилии до Нью-Йорка нас никто не собирается посвящать — ну долетели и долетели, всего делов то преодолеть вприпрыжку 1700 лет + еще около 9 000 километров, подумаешь — эка невидаль. Главное, что живы и уже готовы к финальному кругу фансервиса: на экране вновь появляется Джон Рис-Дэвис и машет зрителям, что уже успели позабыть о том, что он тоже снимается в этом фильме, плюс на десерт выкатывают из-за ширму и саму Мэрион, которая, разумеется, тут же прощает Инди за все его прегрешения и уже не хочет с ним разводиться. Джонс обнимает жену, Хелена с Недокоротышкой выходят из его дома и с счастливыми лицами устремляются на поиски новых вещей, которые можно стащить, в то время, как заветная федора, что все эти годы являлась символом приключений мирно сушится на балконе. И вот перед самыми титрами нам показывают руку, которая стремительным движением хватает шляпу, тем самым один в один передирая концепт финала предыдущего фильма. Что это — наживка на очередной сиквел, который появится на экранах еще через 15 лет и будет включать почти 100-летнего Индиану, которого будут таскать по древним гробницам на носилках с кислородным баллоном в руках? Нет, просто очередной плагиат ради самого плагиата — без какого-либо конкретного смысла и понимания. Заслуживает ли культовый герой времен нашего детства такого финала? Вопрос, если что, риторический.

Как вы уже сами поняли, концовка "Часов судьбы" представляет набор полурэндомных ивентов, по сути никак не связанных между собой: темпоральный прыжок в античность, авиакатастрофа, странное решение Джонса помереть на фоне пейзажей позапрошлого тысячелетия, еще более странное перемещение героев в их сумрачное настоящее — НИЧЕГО из этого не имеет ни малейшего смысла. На протяжении всего третьего акта законы драматургии пребывают в состоянии комы — развешенные по стенам чеховские ружья покрылись вековой ржавчиной, а порох в них давно отсырел, на сцене балом правят многочисленные расстроенные рояли, наяривающие из кустов, и прочие радости жизни типичного погорелого театра. С тем же успехом вместо архимедовского механизма в качестве макгаффина мог фигурировать Черный монолит из кубриковской "Космической одиссеи" — он бы телепортировал самолет Фоллера на зарю возникновения человеческой цивилизации, а потом тот оказывался сбит одной из обезьян, со снайперской точностью подбросившей в воздух палку — хотя даже в этом гипотетическом сюжете, придуманном чисто прикола ради, смысла и логики в разы больше, чем в реальной концовке фильма с бюджетом свыше 300 миллионов. А теперь вспомним дискуссию, что разгорелась перед выходом фильма — ту самую, в ходе которой режиссер полностью отрицал проведение любых тестовых показов и последовавших за ними пересъемок. И здесь одно из двух — либо авторы "Часов судьбы" с самого начала ставили цель выпустить самую бессвязную концовку в истории кинематографа, либо эти самые пересъемки все же имели место, и отрицая сей факт, Мэнголд нагло ВРАЛ всем прямо в лицо. В пользу последнего свидетельствуют и две огромные сюжетные дыры, которых в новом переснятом финале не потрудились залепить даже жвачкой. Дыра первая — к моменту своего отлета в Марокко Инди является самым разыскиваемым преступником во всей Америке, однако после чудесного возвращения в Нью-Йорк об этом не упомнят ни разу — угроза магическим образом испарилась, причем сама по себе и где-то за кадром. Дыра вторая, причем на сей раз раз не только сюжетная — то самое огромное пулевое отверстие с левой стороны грудины доктора Джонса, от которого он должен если не помереть на месте, то как минимум истечь кровью, однако по ходу сценария она по всей видимости сама затягивается, попутно выплюнув пулю столь же магическим образом. Да, в предфинальной сцене, когда нам демонстрируют Инди лежащего в своей постели, отчетливо видно, что грудь его забинтована, однако кто и когда наложил эти бинты, равно как и то, каким образом Джонс вообще дотерпел до этой перевязки — история умалчивает. На этом месте на помощь авторам приходят одни из самых криво смонтированных пересъемок в истории Голливуда, где в один момент на самолете Фоллера нам демонстрируют Инди, который с явным трудом говорит, еле дышет и по всей видимости почти умирает, а уже в следующей сцене начинает разговаривать своим обычным голосом, будто за отделяющие эти сцены друг от друга пару секунд пуля в сердце успела полностью абсорбироваться его организмом. Это как, если в "Последнем крестовом походе" оставить сцену, в которой злодей ранит героя Коннери, но при этом вырезать эпизод, где Инди подбегает к отцу с чашей Грааля и излечивает его раны: получившаяся в итоге монтажная склейка из героя, который поначалу выглядит умирающим, но уже в следующем кадре резво скачет на коне в финальный голливудский закат, дает исчерпывающее представление о том, в какой идиотский балаган мутировало творение Мэнголда после всех этих бесконечных решутов.

Так, в чем же заключался тот самый оригинальный финал, столь сильно взбесивший аудиторию на тестовых просмотрах, которых якобы не было? Если сложить все частички пазла в единое целое, попытавшись состыковать их так, чтоб у получившейся концовки был хоть какой-нибудь смысл, мы придем к выводу, что в изначальном финале как минимум не планировалось возвращать Инди обратно в Нью-Йорк — иными словами, раздавая в твиттере направо налево клятвенные обещания о том, что ни на каком из уровней обсуждения ни один из вариантов сценария не предусматривал смерти героя Форда, Мэнголд опять ВРАЛ. Собственно говоря, если мы возьмем те самые спойлеры, возникшие в диспуте на реддите после тех самых тестовых просмотров, которых вроде как не было, и наложим их поверх уже имеющегося финала, то обе дыры тотчас исчезнут и в сюжете многое прояснится. Давайте мысленно отмотаем весь этот треш на пару минут назад и попытаемся восстановить оригинальную версию концовки: от полученной пули Инди умирает, и его просьба остаться в Сицилии приобретает хоть какой-то смысл, ведь она касается уже не живого человека, а только места захоронения. При этом варианте финала получает иную трактовку и та сцена с часами, найденными в гробнице на трупе, что предположительно принадлежал Архимеду. Все дело в том, что на протяжении всего фильма авторы ни разу не акцентировали внимание на наручных часах Фоллера, так что та самая сцена, где в обломках самолета их находит прославленный греческий математик — фактически первое и последнее появление этих часов на экране. Однако в фильме присутствует момент, где наручные часы все же упоминаются, только принадлежат они не Фоллеру, а самому Инди — тот самый диалог, в котором старик просит Недокоротышку вернуть слямзенные у него часы Джонса-старшего. При этом сама сцена возвращения краденого смонтирована настолько странно, что зрителям даже не показывают, что именно ему возвращают — есть версия, что это прямое следствие перемонтажа изначальной версии, так как в ней наручные часы, найденные в гробнице и были теми самыми часами, что достались Инди от покойного папы. Таким образом, можно смело утверждать, что аудиторию тестовых показов взбесила именно смерть Индианы, который на протяжении всего фильма только и делал, что молил о смерти и в финале наконец-то обрел то, что искал. И я абсолютно понимаю эту реакцию — концовка со смертью Инди не дает зрителям чувства удовлетворения, ведь некогда легендарный герой по ходу фильма не совершает ничего героического и погибает фактически в статусе назойливого статиста при куда более юной и сильной главгероине — прямо как (хором три-четыре) Хан Соло в "Пробуждении Силы". Этот финал не воздает почестей, которых Инди несомненно заслуживает и выглядит уже вполне привычной современному зрителю попыткой раскрутить нового героя за счет смерти куда более культового персонажа — прямо как (хором три-четыре) Люк Скайуокер в "Последнем джедае". И подлинная проблема концовки заключается в том, что обе эти претензии зашиты глубоко в генетический код пятого фильма и не снимаются переделкой лишь одной сцены перед самыми титрами. И сколь бы парадоксально это не звучало, но даже тем, кто искренне рад, что старому доброму Инди удалось относительно благополучно пережить сей финальный забег, рано или поздно все же придется признать — приторный хэппи-энд здесь смотрится даже хуже беспросветной концовки в стиле "No time to die".

"Индиана Джонс и Часы Судьбы" — не просто ужасное завершение серии и 2.5 часа оскорблений образа титульного персонажа, это еще и свидетельство глубочайшего непонимания авторами огромного количества вещей, начиная с особенностей самой франшизы, заканчивая базовыми основами теории кинопроизводства. Начнем с вполне очевидного — авторы пятого фильма НЕ ПОНИМАЮТ Инди как персонажа. Через 3 дня после премьеры, когда даже слепоглухонемому было уже вполне очевидно, что фанаты франшизы отнюдь не в восторге от того, что авторы сделали с образом Индианы, Мэнголд дал большое интервью изданию "Hollywood Reporter", где в частности заявил следующее:

Джеймс Мэнголд: Проблема культовых персонажей заключается в том, что в один прекрасный момент они становятся в большей степени символами, нежели настоящими персонажами. Хорошая драма ставит перед героем проблему. Если в центре фильма стоит прекрасный герой, который способен решить любую проблему, при этом абсолютно несокрушим и не терзается никакими внутренними противоречиями, то это не кино, а лишь рекламный ролик с сюжетом. Я — поклонник фильмов, в которых герой начинает свою историю, находясь в одной точке, и по ходу повествования плавно продвигается в совершенно другую. И в эпоху соцсетей, к сожалению, развелось немало людей, которые любят выдергивать вещи из контекста — в частности, отделять персонажей от того пути, что они проходят на протяжении всей истории, высмеивать лишь точку, в которой они находились в самом начале фильма, либо наоборот — выдергивать отдельные сцены уже из финала, игнорируя всю эволюцию по ходу повествования. В отношении нашего фильма все эти обвинения абсолютно беспочвенны — герой Харрисона проходит через целую арку характера и меняется по ходу повествования.  

Режиссер на протяжении целого абзаца просто пересказывает корреспонденту общекинематографическую теорию арок характера и на бумаге все это звучит здорово и весьма убедительно. Проблема лишь в том, что в данном конкретном случае эти красивые слова диаметрально расходятся с реальностью в виде самого фильма. Во-первых, Индиана Джонс — не какая-то забронзовевшая статуя, возвышающаяся в центре возведенного в его честь персонального музея, и ВСЁ, что говорит Мэнголд касательно абсолютной несокрушимости и способности решить любую проблему без каких-либо личных последствий к Инди вообще не относится. Я просто напомню, что первый фильм об отважном археологе начинался с того, что его несколько раз подряд предавали все кому не лень, и он даже не получал приза, за которым пришел, а вся дальнейшая история с поисками ковчега пошла настолько не так, что разгребать весь этот бардак в итоге пришлось самому Господу Богу. Вспомните пролог из "Последнего крестового похода" — разве ребенок, что от хронического дефицита внимания со стороны родного отца выбирает себе объектом подражания случайного прощелыгу без имени, который разок потрепал его по плечу похож на того самого персонажа, что уже давно превратился в ходячий символ и поэтому с него необходимо стряхнуть всю налипшую позолоту? Во-вторых, Мэнголд опять ВРЕТ — в пятом фильме у героя Харрисона нет никакой арки, по крайней мере в классическом ее понимании. После пролога мы видим перед собой героя, который устал от жизни и всем своим видом демонстрирует зрителям, что совсем не прочь ее прекратить — по версии режиссера это и есть та самая точка №1, с которой начинается его путешествие. И одна из главных проблем как раз и заключается в том, что Инди как персонаж не движется никуда и на протяжении всего фильма топчется на месте, не сходя с этой точки даже на миллиметр. Герой весь фильм ноет, причитает, вспоминает времена, когда трава была зеленее, опять ноет, вновь причитает — и так, вплоть до единственного момента пробуждения хоть какого-нибудь героизма, когда он немедленно получает в грудь пулю и начинает вновь причитать, но уже по другому поводу. Мэнголд любит приравнивать его арку к полноценному путешествию, однако на деле это путешествие не живого человека и персонажа, а дорожного саквояжа, который таскают за собой все кому не лень на протяжении фильма. Сперва Хелена вторгается в его жизнь и своими действиями принуждает Инди отправиться за ней в Марокко — после атаки приспешников Фоллера на сотрудников колледжа у героя не остается иного выхода, так что это не его сознательное решение — в этот момент Инди по сути ценной бандеролью отправляют к месту конечного назначения. После этого на лодке бесполезный саквояж вновь подбирает Хелена, потом его раненного забирает на свой самолет Фоллер, пока кладь с невероятно ценным грузом вновь не перехватывает неугомонная крестница. На протяжении всего фильма Джонса поочередно вырывают из рук, словно это не живой человек, а переходящее знамя — ну и где здесь та самая пресловутая арка, о которой надменно вещает в интервью режиссер? Или под изменением характера героя Мэнголд понимает переснятую финальную сцену, где Инди наконец-то примиряется с женой и поэтому автоматом перестает причитать и молить о смерти? Проблема в том, что арки характера работают совсем по-другому: герой должен САМ осознать проблему, найти пути решения и пройти весь путь из точки А в точку Б, причем своим ходом. И в отличие от этого устоявшегося алгоритма, в пятом фильме Инди продолжает играть роль саквояжа вплоть до самых финальных титров — герой сам ничего не решает, его просто бьют по лицу, затем в бессознательном состоянии перетаскивают на новое место и потом говорят: все твои невзгоды уже позади, здесь тебе будет намного лучше. Никакого осознания стоящей проблемы, ноль подвижек в нужную сторону и проявлений какой-либо силы воли — саквояж просто вернули домой и сунули в родной шкаф, попутно поставив перед уже готовым решением, которое свершилось без его участия, где-то за кадром. И здесь возникает недопонимание за номером 2 — авторы "Часов Судьбы" реально НЕ ПОНИМАЮТ как работают арки характера в фильмах подобного рода. Сюжетов о том, как некогда легендарный герой прошлого растерял свои навыки и теперь должен в срочном порядке их восстановить существует великое множество, так уж сложилось, что это одна из любимых сценарных формул классических вестернов — "Настоящее мужество" (1969), "Меня зовут Никто" (1973), "Непрощенный" (1992). И на первых порах кажется, что в пятом фильме Инди уверенно шагает по всё тем же стопам и ближе к финалу непременно должно выяснится, что старый конь не растерял ещё былой сноровки и не зря занимает свое почетное место в конюшне, однако ничего этого не происходит. Причем с изменением концовки всё становится ЕЩЕ хуже: если оригинальная версия рассказывала о том, как герой 2 с половиной часа искал свою смерть и в итоге ее нашел, хотя бы номинально завершив таким образом свою до жути странную арку, то в переснятом варианте у этого "путешествия" Инди не осталось никакой внятной цели. Он не восстанавливает былых навыков, не совершает очередных подвигов, не учится ничему новому, и что самое главное — не оказывает вообще НИКАКОГО влияния на сюжет. По сути, если полностью вырезать всего Форда из пятого фильма, изменится только название.

Помимо этого авторы НЕ ПОНИМАЮТ самой структуры классического фильма о приключениях, в частности абсолютно неверно интерпретируют в ней роль макгаффинов. Авторство данного термина часто приписывают Альфреду Хичкоку, который еще в 1935 году в фильме "39 ступеней" впервые реализовал на экране концепт приключения ради самого приключения, где конечная цель сюжетного квеста эфемерна и не имеет большого значения. В 1962, в своем знаменитом интервью Франсуа Трюффо, британский режиссер впервые разъяснил зрителям и коллегам суть придуманного им приема: "Макгаффин — по сути ничто. Неважно, что он из себя представляет, важно лишь то, что все герои фильма мечтают им обладать". И наиболее хрестоматийными примерами использования сюжетных макгаффинов служат именно фильмы об Индиане, где история всегда завязывается на поисках абстрактного предмета, заполучить который мечтают все именные персонажи, фигурирующие в сценарии, будь то ветхозаветный ковчег, священные камни, новозаветная чаша, хрустальный череп — you name it. При этом Лукас со Спилбергом слегка расширили функционал хичкоковской формулы, и в классической трилогии помимо роли абстрактной морковки, которой авторы машут перед лицом центрального персонажа, магаффины выполняют роль чеховского ружья, которое со снайперской точностью стреляет в финале, тем самым спасая героев и ставя размашистую жирную точку в истории. Ковчег уничтожает нацистов, камни — в самый ответственный момент загораются, решая исход схватки за рухнувший в пропасть висячий мост, Святой Грааль — залечивает раны умирающему отцу Индианы, и вполне очевидно, что придумывая весь этот цирк с полетом в Сиракузы времен древнеримской оккупации, авторы пятого фильма планировали повторить тоже самое. И здесь возникает сразу две серьезных проблемы, первая — в классической трилогии, используя макгаффины в роли чеховского ружья, Джордж со Стивеном попутно применяли "Foreshadowing" — нарративный прием, позволяющий зрителям предугадать заранее заранее ключевые события фильма, дабы концовка каждой истории не выглядела бредом сивой кобылы. Когда в “Искателях” Джонс описывает ковчег как радиопередатчик, при помощи которого можно общаться с самим Господом, первая мысль, что возникает в голове зрителей — а что случится, если Всевышний вдруг посчитает человека на другом конце линии недостойным общения — и это предсказывает концовку первого фильма. В “Храме судьбы” нам еще в середине показывают, что находясь вблизи друг от друга священные камни начинают светиться, а финальный “твист” “Крестового похода” очевиден уже с самого старта, ведь нельзя просто взять и засунуть в фильм легенду Святого Грааля, не продемонстрировав зрителям целебную силу сего артефакта. Однако в “Часах судьбы” механизм взаимодействия между создателями и аудиторией приходит в негодность — авторы пытаются выдать за предзнаменование фрагмент унылейшей лекции Джонса по истории древних Сиракуз, но это так НЕ работает, ибо с тем же успехом после небольшого фрагмента лекции о культуре майя из пролога “Искателей” Инди должен был в финале фильма сразиться с самим Кукульканом. В реальности же архимедовский механизм настолько плохо прописан в сценарии, что не справляется ни с одной из возложенных на него задач — он чересчур пуст и нелеп для макгаффина и излишне рэндомен в роли несостоявшегося чеховского ружья, ибо с таким же успехом злодеи могли переместиться на другую планету или врезаться фюзеляжем прямо в небесную ось. Посмотрим правде в глаза: на фоне всех прочих сцен и диалогов пятого фильма, телепорт во времена Архимеда смотрится совсем уж отчаянной попыткой авторов добавить хотя бы один эпизод, который отпечатается в памяти зрителей после того, как они выйдут из кинотеатра. Иными словами, это уже никакой не макгаффин и не чеховское ружье, а совмещенный в едином кожухе арсенал сценарных инструментов любого халтурщика нынешнего Голливуда — сюжетный костыль, он же машинка для штопанья прохудившихся скриптов, он же плот девайс, без которого фильм попросту разваливается на части.

Вторая проблема архимедовского механизма связана как раз с его главной сюжетной функцией — ЗАЧЕМ фильмам про Инди вообще нужны темпоральные перемещения? Да, каждая из предыдущих лент имела в себе ряд сверхъестественных элементов, будь то космические корабли, вуду или божественное вмешательство, однако в том то и дело, что это были лишь элементы. Работая над своими сценариями,Лукас со Спилбергом отталкивались от еще одной неписанной заповеди, сформулированной Хичкоком — макгаффин должен быть окутан ореолом тайны, который не развеивается даже финальными титрами. В “Искателях” сцена финального божественного вмешательства подается исключительно одними визуальными средствами и не сопровождается пояснениями, ибо пути его неисповедимы. В “Часах Судьбы” же авторы не только нарушили соблюдаемый в серии с самого ее зарождения баланс между условно реалистичными и сверхъестественными элементами, они поставили в центр сюжета макгаффин, природа которого требует слишком много объяснений, и тем самым сломали старую формулу. Забавно, но когда в декабре 2022 на реддите стали выкладывать спойлеры к еще не вышедшему пятому фильму, бОльшая часть аудитории тут же начала потешаться над ними именно потому, что Индиана Джонс, который переносится в прошлое — да как такое вообще возможно, да вы там вообще сдурели? И при попытках анализа истоков возникновения этой блестящей затеи мы непременно упремся лбом в “Королевство хрустального черепа”, ибо, если этому старому чудаку Лукасу можно пихать в фильм пришельцев из космоса, то кто нам молодым и талантливым запретит пойти еще дальше и познакомить Джонса с самим Архимедом? И здесь нам остается лишь извлечь и без того длиннющий перечень НЕПОНИМАНИЙ дабы добавить в него очередную строку: авторы “Часов судьбы” НЕ ПОНИМАЮТ, что макгаффин в виде хрустального черепа и финальная сцена на инопланетном корабле не делали четвертый фильм историей о покорении космоса. Привнесенные Лукасом элементы научной фантастики были типичным макгаффином, который в отношении истории об обретении Джонсом полноценной семьи выполнял лишь функцию небольшой надстройки к основному сюжетному базису. И да, анализируя причины появления во франшизе темпоральных скачков, сложно удержаться от ощущения, что здесь поработали голливудские маркетологи. Ну и что, что в фильмах про Индиану никогда не было перемещений во времени? Просто гляньте на диаграмму кассовых сборов франшизы “Мстители”, где перемещений во времени поначалу тоже не водилось, пока в последней части они не возникли, став вторым самым кассовым фильмом в истории! Если кто не в курсе, маркетинговые отделы голливудских студий не видят никаких условных градаций между разными жанрами, и кинокомиксы, фэнтези или скажем, космические оперы, в их сводных таблицах проходят по одной и той же графе — для них это всё один обобщенный сайфай. И при таком раскладе остается радоваться, что Инди ограничился знакомством лишь с Архимедом, а не схваткой с условными Сауроном, Джокером, Таносом, Палпатином, Годзиллой и(ли) Кинг Конгом.       

Однако главное (оно же наиболее странное и самое удивительное) из всех этих НЕДОпониманий еще впереди. “Инди 5” существует отнюдь не в вакууме, это попытка присосаться сразу к нескольким относительно успешным трендам, задействовав определенных людей, принимавших участие в создание оригиналов, которая терпит сокрушительный крах именно по причине очередного НЕДОпонимания. Когда в мае 2020 пресс-служба Диснея отрапортовала, что вместо Спилберга режиссером пятого фильма станет Джеймс Мэнголд было сразу же очевидно, что история престарелого Инди двинет по стопам чуть менее престарелого “Логана”. Сюжетных параллелей между этими двумя фильмами действительно много: престарелый герой, который уже не тот, что был прежде, концепция последнего приключения перед финальным уходом в закат, плюс наличие в сюжете куда более юной женской версии этого же персонажа, наделенной аналогичными способностями (в "Логане" место Хелены отведено Лоре Кинни), которая в итоге перенимает эстафету после кончины героя. И да, я намеренно использовал слово “кончина”, потому как, если вместо убогой прокатной концовки, в которой герой вообще ничего не достиг подставить ту изначальную, что демонстрировали на тестовых показах, “Инди 5” окончательно мутирует в клон “Логана”, который при этом… совершенно НЕ ПОНИМАЕТ и даже намеренно игнорирует решительно всё, что так хорошо работало в оригинале. Как и “Инди 5”, “Логан” — это история героя, пережившего свой срок годности, человека-легенды, который пройдя сквозь долгую эру блистательных приключений дожил до времени, когда он чувствует, что уже слишком стар. И здесь концепции двух картин одного режиссера начинают расходиться в совершенно разные стороны, ибо, в отличие от престарелого Инди, Логан не жалуется на жизнь и не проповедует как ей распоряжаться подрастающему поколению. И пусть его физическая сила уже не та, что прежде и былая скорость навсегда покинула престарелое тело, даже в таком покореженном состоянии, герой по-прежнему остается самим собой — Джеймсом Хоулеттом, Логаном, легендарным мутантом Росомахой. Героя Хью Джекмана не таскают на себе от сцены до сцены, словно бесполезную старую рухлядь, именно он является героем своей последней истории, и все ключевые решения на тему самопожертвований, жизни и смерти тоже вполне осознанные и принимаются им самим. Столь же существенные различия касаются и его новой напарницы Лоры, которая не учит престарелого Логана премудростям жизни, а наоборот выступает в роли преданной ученицы, достойной перенять знамя, выпавшее из рук усопшей легенды — в отличие от той же Хелены, которой авторы пятого фильма пытаются напялить культовую федору, упорно игнорируя факт, что она ее НЕ заслуживает. Кстати о мисс Шоу, образ которой вполне справедливо считают одним из главных убийц пятого фильма: даже самый поверхностный анализ характера героини приводит нас к еще одному шокирующему открытию — помимо механизма работы самой известной ленты в фильмографии Мэнголда, авторы “Инди 5” НЕ ПОНИМАЮТ предыдущих сценарных работ и актерских образов Фиби Уоллер-Бридж. Ее звездный час пробил в 2016 году, с выходом первого сезона сериала “Fleabag”, в котором Фиби не только исполнила главную роль, но и выступила в роли автора идеи и шоураннера. Второй сезон шоу оказался настолько успешным, что принес ей сразу 3 премии “Эмми”: за лучший ситком, лучший сценарий к ситкому и лучшей комедийной актрисе на телевидении. Благодаря этому богатому урожаю, Фиби стала необыкновенно востребованной персоной, которую теперь наперебой зовут как создавать собственные оригинальные проекты (вроде сериала “Убить Еву” для АМС), так и гробить переделывать чужие, обычно — с предсказуемо удручающим результатом (ее имя фигурирует даже в числе сценаристов уже упоминавшегося мной ранее “No time to die”, фактически похоронившего бондиану). Однако при этом к сценарию "Инди 5" Фиби не имела ни малейшего отношения — он был закончен задолго до ее появления на площадке, и все ее участие в создании ограничилось лишь актерским перфомансом. Что, однако, не объясняет нам целого ряда очередных уморительных совпадений, ведь, если присмотреться к ее героине поближе выяснится, что стервозная мегера Хелена Шоу — практически полная копия сыгранной той же актрисой центральной героини "Fleabag". Очевидно кому-то из авторов пятого фильма настолько зашло предыдущее творчество мисс Уоллер-Бридж, что он решил скопировать черты ее героини из шоу в образ потенциальной спутницы Инди, после чего процесс клонирования довершили кастингом и самой Фиби , так сказать — для полного фарша. Однако здесь возникает очередная проблема — одноименная героиня "Fleabag" отнюдь не является положительным персонажем, и все ее черты вроде стремления лечь в постель с первым попавшимся мужиком в сериале подаются как недостатки. Чтоб вы понимали, насколько огромна и глубока бездна НЕпонимания авторами исходного образа — в конце первого сезона персонаж Фиби вдруг осознает, что именно ее неразборчивость в сексуальных связях привела к самоубийству лучшей подруги, после чего запускается долгий и болезненный процесс осознания всех ее личных проблем. А теперь взглянем опять на Хелену, где та же способность спать со всеми подряд из раздела проблем, что мешают человеку жить и нормально функционировать ВНЕЗАПНО перекочевала в разряд суперспособностей наряду с ее божественной красотой, цепким умом, умением читать и разбирать тексты на любом древнем языке и т.д. и т.п. И это, пожалуй, один из самых уморительных примеров НЕдопонимания в истории всей индустрии — когда антигероиня сериала с говорящим названием "Дрянь" сохраняет в себе все те же дрянные черты, но при этом считается авторами чуть ли не сверхположительной СУПЕРгероиней!  

Пришла пора срывать маски — так, кто же конкретно прячется под этими обобщенно-безликими “авторами пятого фильма” и ни черта НЕ ПОНИМАЕТ в индустрии, в которой работает? В нормальном кинопроекте к авторам относятся сценарист(ы) и режиссер, однако в условиях нынешнего “Лукасфильма” это правило не работает — памятую вечный бардак, царивший на съемках спиноффов “Звездных войн”, где режиссеров постоянно увольняли, а отснятый ими материал — выбрасывали на помойку, подлинными авторами фильма можно считать лишь тех, у кого есть полный креативный контроль над написанием и производством. И справедливости ради, в годы создания классической трилогии было примерно тоже самое: весь контроль находился в руках Лукаса и Спилберга, которые поровну делили ответственность за качество каждого фильма, в то время, как сценаристам, начиная с Лоуренса Каздана, заканчивая Дэвидом Коэппом, отводилась лишь роль наемников, которые в силу своих возможностей и таланта пытались выполнить вполне конкретный заказ. И чертовски принципиальная разница между тогдашними и нынешними “авторами” Индианы заключается в том, что Стивен с Джорджем прекрасно знали, что они делали, в то время, как эти — НЕ ПОНИМАЮТ. И сейчас уже вполне очевидно, что при создании “Инди 5” полного креативного контроля не было ДАЖЕ у Спилберга, иначе бы битва за сценарий не затянулась на целых 4 года и не завершилась его демонстративным уходом — думаю, что на этом этапе никто не станет спорить с утверждением, что именно отставка легендарного режиссера стала своеобразной точкой невозврата, явственно продемонстрировавшей всему миру, что фильм обречен. И при таких исходных данных глупо возлагать ответственность за провал на плечи простых наемников вроде братьев Баттеруорт или самого Мэнголда, которые в данном проекте лишь в меру своих способностей и таланта пытались реализовать на экране в корне неверное ЧУЖОЕ видение. По сути пятый фильм о приключениях отважного археолога сгубила та же проблема, что и по сей день продолжает терзать родственную франшизу “Звездных войн”: сколь бы сильным и глубоким не было НЕдопонимание лукасовской вселенной киновселенной отдельными режиссерами вроде Райана Джонсона или мистера Абрамса, все это не идет ни в какие сравнения с масштабом и глубиной той бездны НЕпонимания исходного материала, что царит на самой верхушке пищевой цепи нынешней “Лукасфильм”. При этом сама легендарная киносага — далеко не самый простой для освоения материал с десятками персонажей, сотнями сопутствующих произведений и тысячами страниц описания всевозможного лора, необходимого для полного погружения, в то время, как киновселенная Индианы представляет ее полную противоположность и вращается по сути вокруг одного главгероя. И здесь возникает вполне закономерный вопрос: КАК можно не понимать столь простые по своим внутренним механикам фильмы, большая часть которых работает уже чисто на уровне интуиции? Поиски таинственных макгаффинов, дико харизматичный мужик с хлыстом, древние гробницы и клады — ЧТО из этого вообще нуждается в понимании? И сразу же следующий вопрос на засыпку: как люди, которые НЕ ПОНИМАЮТ даже самых базовых основ голливудского кинопроизводства сумели добраться до руководящего поста в одной из крупнейших студий и мимолетно разрушить уже вторую по счету любимую кинофраншизу из эпохи нашего детства? Голливуд всегда буквально оправдывал свое прозвище “фабрики грёз”, ибо все, что вы видите перед собой на экране — обман, имитация, умело выстроенная кем-то иллюзия, где живописные пейзажи на фоне — всего-лишь задники хромакея, и если кинозвезду показывают со спины, то это сто процентов дублер. Причем это касается не только специфики преломления реальности линзами кинематографического объектива, но и того, что творится за кулисами самой фабрики, где многочисленные истории восхождения, всеобщего признания и головокружительного успеха — зачастую всё та же иллюзия. Взять, к примеру, профессию голливудского кинопродюсера — изучая в титрах нового фильма десяток фамилий, обозначенных продюсерской группой, порой невозможно угадать не только личный вклад каждого из них в производство, но и то, появлялись ли они вообще на площадке. Место продюсера дает право на получение процента от сборов грядущей картины, поэтому продюсерский раздел титров зачастую представляет перечень мертвых душ, где могут фигурировать давно умершие писатели, на идеях которых основана лента, члены их семей и даже продюсеры, которые когда-то купили права на экранизацию, но потом их перепродали и по факту не имели никакого отношения к созданию данного фильма. Помимо этого в Голливуде можно прослыть талантливым и невероятно успешным, просто присосавшись к штату огромной продюсерской студии, производящей хит за хитом — выполняя функции обычного клерка, перекладывающего бумаги с места на место, вполне реально заработать себе убойное резюме и тем самым заслужить право вещать о своем творческом видении в различных ток-шоу. И как несложно догадаться, за исключением неимоверно пафосного финала это — практически полный пересказ творческой биографии Кэтлин Кеннеди, которая начинала свой путь в индустрии во второй половине 70-х в качестве личного ассистента Спилберга и завершает его уже будучи президентом выкупленной Диснеем студии “Лукасфильм”. ОК, говоря о перекладывании бумаг с места на место, я слегка погрешил против истины, однако в продюсерской компании Спилберга ей действительно отводилась чисто бюрократическая функция, связанная с управлением бизнесом, наймом и увольнением персонала. При этом вполне очевидно, что Кеннеди всегда было тесно в этих отведенных рамках и с самого старта карьеры ее распирали большие амбиции. В частности, в 2015 году на одном из публичных чествований миссис президент "Лукасфильм", ее бывший шеф произнес речь, из которой вскрылась пара любопытных деталей:

Стивен Спилберг: Когда я нанял Кэтлин в качестве своего личного ассистента, ее обязанности сводились к тому, чтобы сидеть на наших совещаниях и конспектировать, кто и какие идеи на нем предложил. Однако она ужасно с этим справлялась — вместо того, чтобы конспектировать чужие идеи, она записывала свои собственные.

Во-первых, это как минимум пример вопиющего непрофессионализма — Кеннеди очень повезло, что Спилберг отнесся к ее амбициям с большой дозой иронии, потому как другой режиссер, оказавшись на его месте, указал бы наглой ассистентке на дверь. Во-вторых, эта история обрывается на самом интересном месте — Спилберг ни слова не говорит о том, что за идеи пыталась предложить Кеннеди и не комментирует их дальнейшую судьбу. И это касается не только того короткого периода времени, на протяжении которого будущая миссис президент занимала пост личного ассистента, но и ее продюсерской карьеры в штате компании Ambliin. Спилберг охотно делится подробностями креативного процесса создания собственных фильмов, об этом снято немало документалок и написано около дюжины толстенных книг (одной лишь истории возникновения классической трилогии Индианы посвящено сразу несколько документальных исследований), но НИ В ОДНОЙ из этих работ вы не встретите пассажей из серии: “мы с Джорджем уже отчаялись и не знали, как нам реализовать собственный замысел, и тут в комнату ворвалась Кэти и решила за нас эту проблему”. Кто-нибудь сейчас непременно обзовет Спилберга поганым сексистом, однако на деле, это один из побочных эффектов работы с ЛЮБЫМ режиссером высочайшего уровня, который в силу своего опыта обычно решает проблемы задолго до старта производства и перед началом съемок мысленно выстраивает в своей голове каждый кадр. И в резюме Кеннеди имелся опыт работы и с другими постановщиками такого же уровня — в частности, она продюсировала отдельные ленты Дэвида Финчера, Мартина Скорсезе и Клинта Иствуда и вполне очевидно, что каждый из этих режиссеров всегда точно знает, что делает и также не нуждается в чьих-то советах. Вот так вот и складывается общая картина, при которой можно проработать на продюсерской должности свыше 40 лет, засветиться в титрах сотни проектов с суммарными сборами свыше 5 миллиардов, но при этом… не принять ни одного мало мальски важного креативного решения, хоть как-то отразившегося на судьбе целого фильма. И вот для этих мнящих себя новыми кубриками бородатых нердов наступает время расплаты за все их прегрешения перед сильными и независимыми, но не играющими никакой существенной роли в продакшене исполнительными продюсерами — в 2013 году Кеннеди становится миссис президент “Лукасфильм”, и отныне от ее креативных решений зависит вообще ВСЁ, начиная с каждой мелкой детали, заканчивая судьбами любимых миллионами зрителей кинофраншиз. И если ситуацию с ЗВ еще можно было списать на трудности личного понимания исходного материала, то случай с продолжением Индианы — это уже личное. В конце концов, Кеннеди принимала участие в создании ВСЕХ предыдущих картин о приключениях отважного археолога, однако, невзирая на казалось бы высокую должность ее роль в продакшене никогда не поднималась выше консультанта по кастингу. Какие бы идеи она не предлагала на рассмотрение креативного дуэта Джорджа и Стивена, ни одна из них так и не просочилась в готовые фильмы, и вот в 2016 году час расплаты настал. Отныне эти идеи из какого-то вспомогательного белого шума, от которого можно было просто отмахнуться становятся ключевым базисом всей франшизы — прими их с достоинством, либо уходи вон. И именно это творилось за кулисами анонса пятой части и в итоге привело к четырехлетнему обсасыванию концепта грядущего фильма — бывшая ассистентка, идеи которой по большей части игнорировались на протяжении десятилетий, с нескрываемым наслаждением демонстрировала своему бывшему боссу, кто нынче в доме хозяин. Где-то в разделе обзоров рипоффов на Индиану уже мелькало такое выражение "Vanity project", обозначающее очередной смехотворный проект, созданный автором с единственной целью почесать свое эго. Обычно главным признаком "проекта тщеславия" является совмещение сразу всех ведущих функций продюсера\сценариста\режиссера\исполнителя главной роли, однако попробуем представить себе предельно нестандартный "вэнити проджект", у автора которого нет желания самой становиться актрисой, но очень хочется доказать всем этим поганым мужланам, как же сильно они ошибались. Да, здесь нет столь потешного переигрывания как в "Комнате" или 5-минутной сцены изнасилования модели "Плейбоя" из "Теннеси Бака", вместо этого в пятой части предположительно приключенческой киносаги на протяжении двух с половиной часов хронометража не менее потешно насилуют сам институт патриархата в лице престарелого профессора археологии. Просто представьте, что "Инди 5" — самый дорогостоящий "вэнити проджект" в истории Голливуда, и любые вопросы по качеству, равно, как и все эти многочисленные НЕДОпонимания тут же испарятся сами собой.

И здесь возникает еще одна большая проблема, потому как “вэнити проджекты” в любых проявлениях несовместимы с коммерческим кинематографом — их смотрят исключительно смеха ради, поэтому эти фильмы в прокате почти никогда не окупаются. И это было видно невооружённым взглядом еще на премьере фильма — когда картина с бюджетом под 300 миллионов (причем БЕЗ УЧЕТА затрат на маркетинг), стартовав в один из наиболее "хлебных" для киноиндустрии уик-эндов — канун американского Дня Независимости, в итоге приносит своим создателям лишь жалкие 83 миллиона — это форменная катастрофа. Машинка для печатания купюр, что верой и правдой служила Лукасу и Спилбергу, начиная аж с 1981 года, наконец-то заглохла, несите новую.

И если в вопросе общей невостребованности пятого фильма современной аудиторией можно согласиться с авторами многочисленных отзывов и профессиональными критиками, то вот остальные выводы, черпаемые из того же источника неиссякаемой мудрости, вызывают большие сомнения — мол, а чего вы вообще хотели? Эта франшиза зарождалась еще во времена, когда по Земле бродили стадами мамонты, кому сейчас (то бишь в 2023) ТАКОЕ вообще интересно? Однако это просто софистика, очередная логическая ловушка, и отсутствие аудитории у "Часов Судьбы" вовсе не означает, что ей неинтересен сам Индиана. Ну и что, что между премьерами четвертой и пятой части минуло 15 лет, я просто напомню, что между релизами третьей и четвертой прошло почти 20, однако при всех своих минусах "Королевство" принесло создателям огромную прибыль. Так, что такого важного случилось в промежутке между 2008 и 2023, что нынешнему зрителю уже неинтересны новые приключения Индианы? Моя личная версия — к лету 2023 зритель уже окончательно устал от "легаси сиквелов" и т.н. "женских ребутов". На момент, когда концепт "Инди 5" еще только обсуждался продюсерами, считалось, что перезапуски ориентированных на экшен кинофраншиз, в которых отживших свое мужиков заменят дерзкими, сильными и независимыми навсегда изменят соотношение сил и буквально взорвут Голливуд. Это было то самое время, когда у разных студий на различных стадиях производства находились такие потенциальные хиты, как "Охотницы за привидениями" (ребут франшизы с заменой мужских персонажей на женских и полным отрицанием событий предыдущих картин), "8 подруг Оушен" (вариация на тему "11 друзей Оушена" с полностью женским кастом), "Men in Black: International" (еще один ребут некогда популярной серии, в котором Уилла Смита заменили на Тессу Томпсон, а ее однофамилица Эмма сыграла женскую версию Рипа Торна), "Отпетые мошенницы" (ремейк популярной комедии 1988 года, в котором невероятно обаятельного Стива Мартина заменили на тучную Ребел Уилсон), и кое в чем маркетологи оказались правы — после релиза всех этих нетленок Голливуд реально рванул, пусть и совсем не так, как они ожидали. Большинство из этих картин провалились в прокате, остальные же — просто не сумели оправдать продюсерских ожиданий и так и не превратились в франшизы. Для т.н. "женских ребутов" своеобразным моментом истины стал 2021 — год, когда "Сони" наконец-то вышла из стадии отрицания и перезапустила заново "Охотников за привидениями", восстановив тем самым прежний канон, и параллельно Дисней официально прекратил разработку т.н. "женского ребута" франшизы "Пиратов Карибского моря", в котором Марго Робби должна была играть женскую версию Джонни Деппа — оба этих события стали вполне очевидным сигналом, что ожидаемый невероятный коммерческий прорыв не случился, и тело несостоявшегося кинотренда можно уже закапывать. И два года спустя ситуация уже выглядит следующим образом: все прекрасно понимают, что из себя представляют женские ребуты и чего от них ожидать, все уже успели порядком устать от всех этих бесчисленных голливудских гендерных манипуляций, и тут на сцену вдруг выскакивает миссис Кеннеди и просит всех мысленно вернуться обратно в 2016 -мол, подождите, вы же еще женскую версию Инди не видели! Еще одним увядающим трендом, который поставил крест на всех коммерческих перспективах пятого фильма стало то, что сама Кеннеди несомненно считала одним из главных козырных тузов — неизбежные параллели с сиквелами ЗВ, которые начинали свой путь на большом экране всеобщим любимцем, а завершали его уже в статусе, пожалуй, самой презираемой кинотрилогии в истории Голливуда. Когда в разгаре волны фанатского рейджа вокруг “Последних джедаев” пресс-служба “Лукасфильм” злобно огрызалась на всех, кому не понравился вращающий зенками безумный дед Люк, всем казалось, что они это так невсерьез, просто часть неизбежной маркетинговой кампании по ликвидации возможного репутационного ущерба. А потом 5 лет спустя вдруг выходят “Часы Судьбы”, смешанные по тому же рецепту, и выясняется, что никаких выводов сделано не было и все эти великолепные спичи про злобных женоненавистников и сторонников Трампа велись на полном серьезе. И да, в отличие от сиквельной трилогии, которая худо-бедно, но выбралась в плюс за счет и по сей день огромной фанбазы, бедняга Инди вышел в чистое поле один одинешенек: его аудитории явно неинтересно нынешнее развитие серии, которая для них завершилась еще 15 лет назад свадьбой героя и Мэрион, в то время, как тем, для кого этот фильм предназначен — всевозможным колумнистам, активистам и прочим людям из твиттера неинтересен не только сам Инди, но и вообще весь Голливуд в целом. Вся их жизнь протекает исключительно внутри небольшого экрана, где противоборствующие силы каждый день сходятся друг с другом в неравных боях и нужно постоянно давить на кнопки и сыпать хештегами, какое уж тут 2.5 часовое кино про древнего археолога, олицетворяющего проклятый патриархат? Итого: по глупости самих авторов пятый фильм оказался на худшем месте из всех возможных — между Сциллой и Харибдой по горизонтали и наковальней и молотом по вертикали, поэтому его провал был не только ожидаем, но и вполне закономерен.  

Осталось ответить на последний важный вопрос: хуже ли "Часы Судьбы", чем "Королевство хрустального черепа"? О, да, несомненно. При всех минусах четвертого фильма его финал служил неплохим эпилогом к оригинальной трилогии — зритель мог всей душой ненавидеть первые 2 часа "Королевства", но последняя сцена венчания все равно заставляла его улыбнуться, ибо это был тот самый финал, которого Инди заслуживал. И в отличие от этого небрежно реализованного сценарного бардака с одной светлой идеей в конце, "Часы Судьбы" не имеют ни единой причины для существования, ибо арки здесь не работают, герои ни к чему не приходят, а приторная концовка лишь вгоняет в депрессию и вызывает желание нажраться в зюзю, будто лишился очень близкого друга. Причем по итогам продакшена депрессия захлестнула не только зрителей, но и тех, кто принимал участие в создании фильма — стараясь сделать все точно по лекалам сиквельной трилогии ЗВ, Кеннеди вновь удалось спродюсировать проект, в который известные личности приходят с веселой улыбкой на лицах, желая стать частью известной кинофраншизы, однако потом осознают, что это была всего-лишь очередная маркетинговая западня. И за примерами далеко ходить не надо — еще за год до премьеры Антонио Бандерас призывал своих поклонников не вестись на рекламную кампанию "Инди 5", честно предупреждая о том, что у него там очень маленькая роль, дословно: "моргнете — и меня не увидите". Далее Карен Аллен открыто высказала свое разочарование работой над пятой частью — по словам актрисы, когда она соглашалась на участие в фильме планировалось, что роль Мэрион будет в несколько раз больше уцелевшего от всех правок и пересъемок двухминутного огрызка. Даже сам Форд — главная звезда всей серии, без участия которого было бы невозможно создание пятого фильма, еще до премьеры признавал, что сценарий "Инди 5" содержит немало моментов, которые он ненавидит, дословно: "во время съемок часто возникали ситуации, когда я спрашивал себя, что я вообще здесь забыл? Всё это это не может не вызывать прямых параллелей с аналогичным поведением каста “Восхода Скайуокер” вроде того знаменитого интервью с Оскаром Айзеком, где актер буквально прыснул от смеха в ответ на вопрос журналистки, какой ему видится дальнейшая судьба его персонажа, и это неудивительно, ведь, как и в сиквельной трилогии “Звездных войн”, единственное, что хорошо выходит у “Инди 5” — это растрачивать впустую чужие таланты. Сколь бы одаренным актером не был Мэдс Миккельсен, но с материалом подобного уровня, где антагонист из научного гения всего за 5 минут вырождается в полного идиота любые таланты бессильны. Или, скажем, Бойд Холбрук — вполне неплохой актер, отлично зарекомендовавший себя в том же “Логане”, недавней экранизации “Песочного человека” и сериале “Наркос”, но только НЕ в “Инди 5”, где у его персонажа нет ни имени, ни мотивации и на 2.5 часа всего-лишь 5 фраз диалогов — по сути на протяжении всего фильма актер изображает прямой аналог руки с пистолетом из старого “Дума”. Еще одной стороной, что пострадала от кривизны рук авторов пятого фильма можно без обиняков назвать Джона Уильямса — “Лукасфильму” под руководством Кеннеди уже не впервой калечить треки всемирно известного композитора, пришивая их к не относящимся к ним никоим образом сценам, но в “Часах судьбы” уровень вопиющей некомпетентности достиг своего апогея. Все дело в том, как авторы “Инди 5” пытались использовать знаменитый “Марш Искателей” — три такта в одной сцене, еще четыре в другой + аж целых 15 секунд в третьей. Ну то есть самим создателям наверное кажется, что таким образом они вышли на уровень Лукаса со Спилбергом и пытаются раскрывать характеры через музыку (мол, Индиана бы и рад сделать все как в былые времена, только вот подагра, одышка и артрит проклятый замучил), однако реализация вызывает самые прямые ассоциации с медицинским запором.

Еще одна сторона, что осталась безумно разочарована фильмом — топ-менеджеры корпорации зла и ее ключевые инвесторы. И вопреки устоявшемуся мнению, Боб Айгер — отнюдь не дурак, а очень опытный прощелыга, который всегда знает, где и когда потеряет очередные деньги и старается заранее смягчить момент неизбежного падения охапкой мягкой соломки. Все же помнят ту самую историю с премьерой "Восхода Скайуокер", когда обеспокоенное отзывами простых фанатов руководство "Диснея" буквально остановило время вокруг пользовательской оценки их горемычного опуса на сайте "Rotten Tomatoes", заставив ее в любое время года и суток выдавать посетителям вечные 88 процентов, что в определенной степени помогло творению Абрамса хотя бы окупить свой огромный бюджет. Другое дело, что и здесь пятая часть "Индианы" слегка припозднилась — подобно одному комическому персонажу из новейшей российской истории, глава "Дисней" бы и сам с радостью вернулся в тот самый заветный 2007 2019, однако подобный трюк даже ему не под силу. 2019 оказался не только самым прибыльным годом в истории индустрии, это был еще момент подлинного триумфа компании Айгера над всеми прочими конкурентами: в десятке самых кассовых фильмов года 7 лент были произведены дочерними студиями "Дисней", а совокупная выручка от кинопроката Мышиного Дома за 2019 превысила совершенно сумасшедшую цифру в 10 МИЛЛИАРДОВ! Однако потом случилась всемирная эпидемия, в ходе которой вся киноиндустрия в масштабе планеты оказалась заморожена почти на 2 долгих года и даже по ее окончании и по сей день не может восстановиться до прежних масштабов. В итоге "Инди 5" оказался далеко не единственным гнилым яблоком в огромной студийной корзине — по данным независимых аналитиков, ВСЕ кинотеатральные релизы, выпущенные Диснеем на протяжении 2023, начиная с ремейка "Русалочки", заканчивая очередными сегментами MCU, принесли корпорации зла одни лишь убытки. И среди выявленных экспертами причин финансовых провалов встречается немало моментов, уже упомянутых мной ранее в данной статье — начиная с мисменеджмента студии и искусственно раздутых бюджетов (если верить этим исследованиям, производство и реклама каждого из таких проектов обходится студии почти в полмиллиарда), заканчивая неуклюжими попытками следования модным политическим трендам, не вызывающими у аудитории ничего кроме раздражения. Однако и здесь есть свои нюансы: если, скажем, той же "Русалочке" все же удалось собрать по миру почти 570 миллионов и тем самым разочаровать старину Боба, который рассчитывал хотя бы на миллиард, то итоговые сборы пятого фильма об Инди составили всего-лишь 383 миллиона при планке самоокупаемости в районе 700 — иными словами, сотворенное усилиями миссис Кеннеди молодильное яблочко все же сумело стать самой большой гнилью во всей огромной корзине! И эти сборы вполне сопоставимы с итоговой кассой "Искателей потерянного ковчега" (350 миллионов), причем полученной еще в те годы, когда мировой кинорынок составлял от силы треть от нынешнего, а уровень инфляции вполне позволял приравнивать тогдашние сотни миллионы к нынешним миллиардам — и это не говоря уж о том, что за бюджет "Часов Судьбы" можно было поставить аж 15 "Искателей"! При этом необходимо признать, что руководство "Дисней" сделало все от себя зависящее, дабы смягчить падение — к примеру, когда после премьеры на Каннском кинофестивале все рецензии на метакритике имели рейтинг одобрения в районе 40 процентов, хозяева Мышиного дома пытались выправить картину всеобщего презрения, организуя просмотры среди ноунейм блогеров с бесплатным фуршетом и халявной выпивкой — иными словами, в этот момент многомиллиардная американская корпорация докатилась до уровня окучивания российских игрожуров отечественными же игровыми издателями и самопального "маркетинга" из серии "еще одна рюмка халявного "Хеннеси" — и оценка нашей новой игры должна вырасти еще на 2 балла". И когда при помощи таких вот любителей пожрать и попить нахаляву средний балл удалось выправить до 69, в ход пошла уже проверенная "Восходом Скайуокер" старая ситхская магия — в день премьеры "Часов судьбы" пользовательская оценка на все тех же "Сгнивших томатах" сперва скаканула до уже привычных 88 процентов, после чего застыла как вкопанная. Помимо этого они выкатывали слезовыжимательные трейлеры, полностью нарезанные из кадров предыдущих картин, призванные пробудить в зрителях ностальгию, и даже заставили почтенного Форда записать видео с благодарностями в адрес фанатов, пытаясь повторить аналогичный трюк Тома Круза после сенсационного успеха второй части "Топ Гана", но все эти старания были тщетными. Да, хитрым манипуляторам от мира голливудского маркетинга удалось превратить вполне заслуженные 40 процентов в 88, однако кассовые сборы при этом не увеличились, так и упершись в крайне позорную для "Диснея" отметку в 383 миллиона. Конечно же они понимали, что этим всё кончится, поэтому еще до премьеры принялись обрезать набухшие наросты, ведущие к любым потенциальным продолжениям — сперва, в мае 2023 пресс-служба "Лукасфильм" отрапортовала об отмене потенциального сериала-приквела, предназначенного для Disney+, который должен был рассказывать историю знакомства юного Инди и Мэрион, затем, уже в июне Боб Айгер неожиданно заявил, что "Часы судьбы" совершенно точно станут последним фильмом о приключениях Индианы. Иными словами, дебет сошелся с кредитом, и киновселенная Инди больше не фигурирует в числе активных франшиз, разрабатываемых Диснеем и его многочисленными сателлитами. И с одной стороны, наверное никто не станет оспаривать тот факт, что после 40+ лет головокружительных приключений ветерану обеих войн уже давно пора на заслуженный отдых. Однако есть и другая — разве герой нашего детства заслуживает столь печального финала, где его де факто свели до роли разговаривающей мебели, а все былые кассовые рекорды и заслуги перед Голливудом вмиг нивелировались одним из самых громких кинопровалов в истории, в ходе которого зрителей пытались заманивать в кинотеатр проплаченными рецензиями и позорной манипуляцией с рейтингами? И вновь вопрос риторический.

                                                                                            VII. Indiana Jones and the Last Circle of Shame

Эта глава посвящена потенциальному будущему серии и посему будет самой короткой из всех, ведь после "Часов Судьбы" у Индианы его уже попросту не осталось. Любые попытки трансформировать франшизу о приключениях Индианы Джонс во франшизу, посвященную приключениям Хелены Шоу, обречены на провал, причем не только по вине сценаристов последнего фильма, вылепивших из потенциальной преемницы бессердечную стерву. Индиверс — типичный пример именной киносерии, которая вращается исключительно вокруг главного героя и представить любые проекты, посвященные каким-либо другим персонажам помимо самого Инди — все равно, что визуализировать в своей голове приквел, посвященный приключениям Кью или спинофф-мелодраму о любовных страданиях мисс Манипенни. При этом у самого британского суперагента запас прочности куда выше, чем у его американского полуколлеги — фильмы о Бонде более узнаваемы для современного зрителя и продолжают появляться в кинотеатрах с завидным постоянством, плюс возможность в любой момент сменить исполнителя главной роли серьезно влияет на изначальную киноформулу. Что же касается Индианы, то давайте посмотрим суровой правде в глаза: именно то самое интервью Форда подписало ему приговор — с момента, когда герой оказался навсегда заперт в теле 80+ летнего актера, он был попросту обречен, и в этом аспекте "Часы Судьбы" воспринимаются вполне закономерным финальным кругом позора, поставившим жирную точку в по большей части блистательной 42-х летней истории. С другой стороны, все слухи о том, что фильмы об Индиане идейно или технически устарели абсолютно не соответствуют истине — на дворе стоит 2023, и впервые заданная Джорджем и Стивеном мода на визуально ориентированные приключения, совмещенные с масштабным киноаттракционом, по-прежнему правит умами и кошельками всего Голливуда. Поэтому вторая по значимости проблема Инди заключается вовсе не в том, что подобными концептами невозможно заинтересовать современную аудиторию (давайте просто вспомним, что популярная и по сей день игровая франшиза "Uncharted" в очень многих аспектах представляет собой все того же Индиану с замазанным копирайтом), а в том, что это не под силу сделать нынешним сценаристам. На смену талантливым художникам, пытавшимися воссоздать на большом экране атмосферу лент, которыми сами засматривались в пору детства, пришло совершенно другое поколение авторов — люди, лишенные какой-либо страсти и яркой индивидуальности, что берутся за любой студийный заказ, при этом превращая все франшизы, до которых дотронутся в клоны друг друга. На смену эре сочинения оригинальных концептов пришла эпоха повального самокопирования, метацитирования и обмазывания фансервисом, в надежде выдавить из аудитории уже последний завалявшийся бакс. И на фоне зашкаливающего цинизма целых кинофабрик, торгующих ностальгией, некогда неунывающему профессору археологии больше нечего предложить — сам того не ведая, он оказался в шкуре героя Томми Ли Джонса из коэновских "Старикам тут не место", который не способен уже никого догнать и может лишь бесконечно жаловаться на погоду. Планируя повторить свой коронный прием, Инди привычно сдвинул на затылок свою неизменную федору, зажмурил глаза и сиганул с обрыва прямиком в неизвестность, однако, в отличие от прежнего удачного опыта, в этот раз результатом падения стали черепно-мозговая травма и сломанный позвоночник. Несколько суток спустя, не приходя в сознание пациент скончался в больнице — ему было всего 42 года. Останки захоронили на местном кладбище, причем проститься с легендой прошлого пожелали лишь сущие единицы. В жидкой толпе даже не было людей, что когда-то его создавали — они намного раньше успели проститься со своим Индианой. Среди скорбящих особенно выделялись мужчина и женщина преклонного возраста, и если первый по большей части грустил об утраченной молодости и десяткам упущенных ролей, то вторая переживала исключительно о том, что ждет ее саму за ближайшим поворотом судьбы. А потом, когда официальная часть церемонии завершилась, кто-то тихо подобрался к могильному камню, водрузив на него оброненную при падении шляпу.

                                                                                                  "Индиана Джонс" (1981 — 2023)

                                                                                                       Скорбим, помним, любим.

У Джима Хенсона с «Темным кристаллом» были поистине наполеоновские планы (возможно, они воплотились бы в жизнь хотя бы частично, если бы он не умер в 1990-ом в возрасте пятидесяти трех лет). Вдохновленный «Звездными войнами» Джорджа Лукаса он разработал сложный и необычный мир, который должен был стать основой далеко не для одного фильма. Почти ничего из этого так и не попало на экран, потому зрителю вселенная «Темного кристалла» и кажется бедноватой и плохо проработанной. Более того: чтобы произвести впечатление инородности мира фильма по отношению к нашему, все реплики должны были произноситься на выдуманных языках. (И это учитывая то, что в фильме, вообще, нет людей. Воистину – иной мир, иное время!) Чтобы народ все-таки разобрался в происходящем на экране, предполагалось давать перевод с помощью субтитров. Лингвистической составляющей, кстати говоря, занимался английский писатель Алан Гарнер, знающий толк в мрачных историях для подростков. Зрители на текстовых просмотрах пришли в полной недоумение от такого художественного приема, потому ленту пришлось все-таки переозвучить. Да уж, времена триумфа Мела Гибсона с его «Страстями Христовыми» (на реконструированном арамейском и латыни) и «Апокалипто» (на юкатекском) еще не наступили. Тем не менее, вымышленный язык в фильме все-таки звучит, на нем говорит речной народец, к которому в какой-то момент попадает главный герой. Русскоязычному зрителю в речи этого народца могут слышаться знакомые слова, и это неудивительно, авторы использовали в качестве основы славянские языки.

Не смотря на то, что фильм задумывался как семейное фэнтези, его не назовешь теплым и пушистым: тут все мрачно и жутковато, есть несколько особенно отталкивающих сцен. Один только обед скексисов чего стоит! В этой сцене царит почти тошнотворный гротеск и вывернутый до предела сюрреализм. И все это выглядит достаточно невинно по сравнению с последним получасом фильма. Нет ничего удивительного, что в Сети можно обнаружить отзывы в духе: «самый страшный фильм моего детства», «лучше бы я не смотрел его в шесть лет», «мне кажется, моя психика травмирована этим фильмом» и так далее в том же духе. Хотя, конечно, нашлись дети, которым все понравилось, во многом именно из-за мрачного тона повествования. Джим Хенсон, вообще, придерживался мнения, что сказки должны быть пугающими, именно таким образом ребенок и может испытать важное чувство страха без особого для себя вреда. Если этого вам мало, то стоит еще добавить, что, продумывая идеологическую составляющую «Темного кристалла», Хенсон использовал эзотерическую книгу Джейн Робертс «Материалы Сета». Да, эти идеи даются в фильме упрощенными, но при этом именно они выделяют его на фоне остального кинофэнтези того времени. Да и нынешнего – тоже. Вряд ли родители детей предполагали, что в по идеи семейном фильме обнаружится нью-эйдж, но он там присутствует более чем явно. И это опять же роднит «Темный кристалл» со «Звездными войнами», которые, правда, изначально и не пытались прикинуться детским фильмом.

Видимо понимая некоторую ущербность фабулы, Джим Хенсон превратил «Темный кристалл» в притчу о механизмах судьбы. Главный герой тут практически безволен, он, скорее, плывет по течению, чем активно действует. За ним гонятся враги, но он легко уходит от них. Когда нужна помощь, кто-нибудь да спасет. Потому что мир устроен так, что все, что должно случиться, случится. И спешка тут абсолютно не нужна. Хотя эта идея гораздо ярче выражена в медленных движениях мистиков. Они не торопятся в своих действиях, совершают каждое именно тогда, когда нужно, потому что мир похож на часовой механизм. И сломаться он может именно тогда, когда кто-то начнет делать то, чего не нужно делать. Эта идея вряд ли могла бы стать ясной юному зрителю, она скорее – для родителей. При этом она, конечно, предельно характерна для жанра, в котором и Предназначение пишут с большой буквы, и без Пророчества не обойдется, а уж Судьба всегда подразумевается.

Анимация в «Темном кристалле» выглядела для начала 1980-ых просто запредельно. Это была такая высокая планка качества, что превзойти ее и сейчас сложно. Персонажи выглядят поразительно живыми. Двигаются они предельно легко и правдоподобно. И это учитывая то, что порой для работы с одной куклой требовалось больше пяти человек. Смотря «Темный кристалл» в 2021 году, порой ловишь себя на мысли: а как это, вообще, было возможно снять? Но ведь сняли же. Вообще, весь фильм переполнен чем-нибудь движущимся, куда-то ползущим, перемещающимся, в общем, одухотворенным. Порой Джим Хенсон просто показывает ландшафт, а тот шевелится, дышит, одни существа едят других существ, а третьи при этом делают что-то и вовсе непонятное. Именно таков эпизод на болоте, куда в какой-то момент забредает главный герой. При его просмотре в голову сразу лезут мысли, что вот именно этим фильмом и вдохновлялся Джеймс Кэмерон, придумывая концепт своего «Аватара».

Все перечисленное вызвало у публики неоднозначную реакцию, хотя «Темный кристалл» в итоге не только окупился, но и принес некоторую прибыль (во многом за счет мирового проката). В любом случае зрители в 1982 году должны были понимать, что столкнулись со штучным продуктом, ручной работой, такое не каждый год увидишь в кинотеатре, возможно, даже всего раз за всю историю кинематографа. Воздействие «Темного кристалла» на массовую культуру можно описать, сравнив его с камнем, упавшем в воду. Чем больше проходит времени, тем ясней видно это воздействие. Волны разошлись в разные стороны и затронули многих и многих. Аллюзии, отсылки, влияние ощущаются в самых разных вещах. Потому если вам интересно, что и откуда берется, то этот фильм просто обязателен к просмотру. Да и просто так посмотреть стоит, благо хронометраж не велик, всего полтора часа. Хотя, конечно, хотелось бы, чтобы он был в два раза больше.

P.S. В 2019 году стараниями «Netflix» к удивлению многих вышел сериал «Темный кристалл: Эпоха сопротивления». Так что, мы все-таки получили еще примерно десять часов путешествия по этому столь странному и нечеловеческому миру. Правда, сериал закрыли после первого же сезона. Но все это, конечно, совсем другая история, и мы поговорим об этом в другой раз. Считайте это не только отсылкой к «Бесконечной истории», но еще и обещанием.

Флэш Гордон и Бак Роджерс — популярные герои комиксов 30-х годов; Томми Тумморроу — персонаж одноименной регулярной серии DC Comics, выходившей с 1947 по 1963 годы. По сути, на именах, издательствах и фамилиях придумавших их авторов разница между этими персонажами исчерпывается, ведь любая из историй о приключений этих героев представляла собой лихую космическую оперу с полетами на звездолетах самых причудливых форм и расцветок, посещением экзотических планет и, разумеется, сражениями с местными злодеями. К чтению подобных историй Лукас пристрастился еще в самом юном возрасте, но сумел сохранить эту тягу даже во время своего обучения в киношколе при Университете Южной Калифорнии. Впоследствии Лукас открыто признается в том, что был далеко не самым образцовым студентом — в частности, у него всегда возникали проблемы с практическими работами по написанию сценариев, на которых преподаватели обычно невысоко оценивали его способности по выстраиванию связных сюжетов и сочинению диалогов. Традиционные формы повествования казались ему очень скучными, поэтому, размышляя о будущей профессии, Джордж обычно представлял себя мультипликатором, либо режиссером авангардной документалистики.

Джордж Лукас: Я поступил в университет как фотограф — я хотел быть оператором, — но, конечно, в киношколе приходится заниматься всем: съёмками, монтажом и написанием сценариев. Я ужасно писал сценарии. Я ненавидел истории, ненавидел сюжет, я хотел делать визуальные фильмы, в которых вообще не надо было бы рассказывать истории.

Однако планы студента посвятить всю свою жизнь документалистике оказались перечеркнуты после того, как он впервые попробовал себя в роли режиссера художественного кино. Дебютным фильмом Лукаса стала короткометражка с причудливым названием "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB" — фактически курсовая работа, которая вместо положенных по регламенту 5 минут шла ровно в 4 раза дольше и поражала смелостью режиссерских решений. Все действие фильма разворачивалось в тесных коридорах, где зрителю предлагалось наблюдать за главным героем по имени THX 1138 4EB и его попытками выбраться наружу. Впоследствии становилось понятно, что действие короткометражки разворачивалось в антиутопии оруэлловского типа, и сам бег главного героя олицетворял собой попытку протеста свободной личности против тоталитарной системы, которая в итоге заканчивалась его смертью. На курсе Джорджа искусство монтажа преподавал опытный телевизионный режиссер Ирвин Кершнер, который высоко ценил работы своего студента:

Ирвин Кершнер: В Университете Южной Калифорнии Джордж был слушателем на одном из моих курсов. Мы часто засиживались после занятий, чтобы обсудить его работы. И уже в этих совсем ранних короткометражках Джордж поражал своим уникальным видением. У него был просто фантастический стиль. Что бы он не снимал, это всегда выделялось на фоне работ остальных студентов.

В январе 1968 года курсовая короткометражка принесла Лукасу первый приз на третьем фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке, после чего он буквально загорелся идеей во что бы то ни стало снять полнометражную версию "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB", сократив название фильма лишь до трех букв и четырех цифр. И надо сказать, что сам того не зная, Лукас выбрал необычайно удачное время для начала собственной режиссерской карьеры. Всего-лишь пятью годами ранее, ни одна крупная голливудская студия не подпустила бы к себе вчерашнего студента киношколы даже на пушечный выстрел, но в конце 60-х годов, в непробиваемой обороне голливудских магнатов образовалась первая заметная брешь — продолжающаяся война во Вьетнаме и затянувшийся топливный кризис привели к тому, что некоторые династии, владеющие голливудскими киностудиями решили отойти от дел. В середине 60-х годов потомки тех самых братьев Уорнер продали свою студию владельцам сети автостоянок и похоронных бюро, в 1969 году — хозяин нескольких лас-вегасских казино Кирк Керкорян стал собственником Metro-Goldwyn-Mayer, и все это просто не могло не отразиться на внутренней политике самих студий и фильмах, которые они выпускали.

Джордж Лукас: Новыми собственниками стали корпорации, которые не имели никакого опыта управления киностудиями. Они умели лишь производить определенные товары и услуги, а затем продавать их. Но кинопроизводство очень отличалось от всего, что они делали раньше, сами критерии вроде спроса и предложений в Голливуде размыты и работают совершенно по-другому.

Именно с этим замешательством новых владельцев и был связан рассвет голливудского авторского кино, которое презирало штампы и не щадя живота своего разрушало устоявшиеся десятилетиями стереотипы. Еще в начале 60-х годов продюсер мог запросто уволить режиссера, выгнать с площадки непонравившегося ему актера или заставить переписать любую строчку в сценарии, но уже в конце того же десятилетия, контроль над кинопроизводством ослаб, и на сцену вышло новое поколение кинематографистов, которые считали себя уже не винтиками голливудской машины и не покорными студийными рабами, а прежде всего независимыми художниками. Это было начало совершенно нового периода в истории Голливуда — целой кинематографической эпохи, связанной с именами Уильяма Фридкина и Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе и Стэнли Кубрика, Вуди Аллена и Роберта Олтмана, ни один из фильмов которых, включая такие хиты как "Космическая одиссея 2001 года" и "Экзорсист" не имел ни единого шанса выйти на экран, если бы решения о их запуске в производство принимали не новые собственники, а т.н. "старая" администрация. И, разумеется, этот список "носителей свежей крови" был бы не полным без еще трех фамилий: Стивена Спилберга (который к слову принимал участие в том же фестивале студенческих фильмов и остался в восторге от "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB"), Фрэнсиса Форда Копполы и самого Лукаса.

В 1969 году Коппола и Лукас создают первую в истории Голливуда независимую продюсерскую компанию American Zoetrope, после чего Джордж немедленно приступает к реализации проекта своей мечты — полнометражной киноверсии "ТНХ-1138".

Джордж Лукас: Когда я начал работать ассистентом Фрэнсиса, он стал медленно подталкивать меня к театральной драме и сценарному мастерству. Он буквально заставил меня написать мой первый сценарий. Он сказал: "Ты хочешь снять этот фильм? Тогда садись и пиши". И я сказал: "Нет нет нет. Мы должны нанять профессионального сценариста, чтобы он все сделал как надо. А я не хочу писать. Я не писатель и не умею писать". И он ответил: "Ты никогда не станешь хорошим режиссером, если не научишься писать. Иди и пиши, парень!. И когда я закончил первый вариант THX, он был просто ужасен. И я сказал ему: "Смотри, насколько это отвратительно. Давай наймем профессионального автора." И тогда мы его действительно наняли, но оказалось, что с другими авторами работать еще хуже, чем писать самому. Я могу быть ужасным сценаристом, но я по крайней мере знаю, о чем хочу снимать фильм. И тогда я позвал моего бывшего однокурсника Уолтера Мёрча, мы вдвоем переписали сценарий и превратили его в то, что вы видите на экране.

"THX 1138" вышел в кинопрокат 11 марта 1971 года и несмотря на участие известных актеров Роберта Дюваля и Дональда Плезенса с треском провалился в прокате. Однако коммерческое фиаско — еще далеко не самое страшное, с чем пришлось столкнуться молодой кинокомпании, для которой это был первый проект. После предварительного просмотра фильма руководство Warner Bros пришло от увиденного в такой ужас, что немедленно расторгло уже подписанный договор о поддержке других кинопроектов American Zoetrope (в их числе был уже находившийся в стадии написания сценария "Апокалипсис Сегодня") и потребовало Копполу и Лукаса вернуть весь выплаченный им задаток в размере 400 000 долларов.

Джордж Лукас: Студия с самого начала показывала, что ей не нравится этот фильм, она не понимает о чем он и не имеет ни малейшего представления о том, как и кому его продавать.

Несмотря на то, что THX-1138 едва не обанкротил компанию и чуть не стал последним фильмом в режиссерской карьере самого Джорджа, он был очень доволен своим дебютом. В интервью 2011 года Лукас даже назвал THX-1138 главным достижением своей жизни. Во многих смыслах этот фильм и по сей день является краеугольным камнем во внутренней вселенной Лукаса, своеобразным ключиком, который открывает огромный замок, ведущий к пониманию всего его дальнейшего творчества. Эта таинственная аббревиатура с четырехзначной цифрой содержится практически во всех дальнейших режиссерских работах Джорджа: она выбита на номерном знаке машины одного из героев "Американских граффити", эти же символы загораются на мониторе Звезды Смерти в одной из сцен "Новой надежды". В "Призрачной угрозе,"THX-1138 — позывной одного из дроидов, которые выступают на стороне Торговой Федерации. Так, что же обозначают эти таинственные буквы и цифры? По одной версии это номер телефона, которым Лукас пользовался, когда учился в колледже, согласно другой — регистрационный знак его первого автомобиля. Но что бы эти буквы и цифры не значили на самом деле, после 1971 года они являются отсылкой именно к его первой режиссерской работе, которой Лукас гордится и по сей день.

Джонатан Ринцлер: Пересматривая THX 1138 Лукас любит говорить: "этот фильм похож на меня". В ранние годы Лукас разрывался между двумя увлечениями: созданием полнометражного кино и анимацией и лишь после выхода THX решил сделать выбор в пользу первого. Однако после таких комментариев я понимал, что он по-прежнему остается все тем же студентом-бунтарем, которому всегда тяжело давались связное повествование и сцены с диалогами. Смотря THX, я замечаю в этом фильме все больше параллелей между четырьмя эпизодами Star Wars, которые Лукас ставил в качестве режиссера: долгие сегменты, сопровождаемые музыкой Джона Уильямса или саунддизайном Бена Барта, необычное построение кадра, эмоциональная замкнутость, склонность к нетрадиционным сюжетным линиям вроде демонстрации зрителям Дарта Вейдера в роли маленького мальчика.

Для Лукаса THX стали настоящей школой жизни, позволившей ему не только почувствовать тягу к режиссуре и получить первый опыт создания собственного фильма от написания сценария до стадии постпродакшена, но и определить всю его дальнейшую судьбу. Однако помимо ответов на вопросы, касающихся его будущего, невеселая участь кинодебюта подвела Джорджа к необходимости принятия сразу двух важных решений. Первое — настоящий кинематографист должен всегда оставаться независимым, поэтому при первой же удобной возможности нужно учредить собственную компанию и стараться никогда не брать денег у голливудских студий.

Джордж Лукас: С самого начала у меня не было никаких установок на успех. Единственное, что у меня было — сильное желание самому контролировать свою работу и не позволять вмешиваться в нее посторонним людям.

Второе важное решение было принято им относительно того самого фильма с космическими кораблями и голограммами, о котором он рассказывал Моне Скагер, сидя в грязном мотеле осенью 1968 года. Несмотря на то, что история "THX 1138" была навеяна космической романтикой и похождениями различных межзвездных авантюристов, в самом фильме не нашлось места ни для первого, ни для второго.

Джордж Лукас: В действительности THX оказался Баком Роджерсом в XX веке, а вовсе не Баком Роджерсом в будущем.

Причем, это была даже не аллегория — дебютный фильм Лукаса в прямом смысле слова открывался сценой из черно-белого киносериала 1939 года «Бак Роджерс в XXV веке», после чего на вступительных титрах диктор произносил фразу "А теперь «Бак Роджерс" в XX веке!». Однако это была единственная отсылка к одному из любимых космических героев Лукаса на протяжении всего фильма, в то время, как сам режиссер жаждал гораздо большего — полноценного космоса, звездолетов, отважных авантюристов и путешествий на другие планеты. Поэтому можно совершенно однозначно утверждать, что без "THX 1138", весь мир бы никогда не узнал, как выглядят настоящие "Звездные войны".

Джордж Лукас и Звезда Смерти в ее натуральную величину

В начале 1971 года Лукас делает свои первые шаги по направлению к тому самому фильму — он решает делать экранизацию комиксов о Флэше Гордоне — первый фильм о приключениях забытого героя его детства с момента окончания в 1942 году киносериала "Flash Gordon Conquers the Universe". Сразу же после премьеры THX Лукас едет в Нью-Йорк, где находится штаб-квартира издательства King Features Syndicate, которому и по сей день принадлежат все права на использование данного персонажа.

Джордж Лукас: Я честно пытался купить права на фильм о Флэше Гордоне, но не смог достигнуть договоренности с King Features. Они говорили, что хотят видеть в роли режиссера Федерико Феллини и еще сверх того рассчитывали на бонус в размере 80 процентов от всех кассовых сборов. Это были совершенно неприемлемые условия, поэтому я сказал им забыть о моем предложении.

Ирония ситуации заключается в том, что всего-лишь через 3 года после сногсшибательного успеха "Звездных Войн" кинематографисты вновь вспомнят о Флэше Гордоне. Правда, самого Феллини им заполучить не удастся, зато в проекте новой экранизации комиксов о приключениях знаменитого космического авантюриста примет участие художник Данило Донати, работавший над такими картинами итальянского мастера, как "Сатирикон" (1969), "Рим" (1972) и "Амаркорд" (1973), а в роли продюсера выступит не менее легендарный Дино де Лаурентис, ранее сотрудничавший с Феллини при создании фильма "Дорога" (1954). Казалось бы, у "Флэша Гордона" (1980) было все для того, чтобы стать международным хитом уровня "Звездных войн": огромный бюджет, роскошные декорации, наличие звезд европейского кино вроде Макса фон Сюдова, Орнеллы Мути и Марианджелы Мелато и даже рок-саундтрек в исполнении группы "Queen", но в итоге он вошел в историю лишь как одна из многочисленных попыток подражать успеху картины Лукаса и вслед за подавляющим большинством из них с треском провалился. Интересно, наблюдая за динамикой падения кассовых сборов их первой экранизации, вспоминали ли руководители King Features о тех самых переговорах с Лукасом и сравнивая эти жалкие коммерческие показатели со сногсшибательной кассой ЗВ не грызли ли локти от зависти?

Впрочем, отказ King Features пошел Лукасу лишь на пользу — чем чаще он задумывался о потенциальных экранизациях написанных кем-то историй, тем больше понимал, что рамки чужого сеттинга значительно сужают горизонты его фантазии.

Джордж Лукас: Я рад, что этого не случилось. «Флэш Гордон» – это как работа над чем-то уже сформировавшимся. Ты стараешься хранить верность первоисточнику, но в какой-то момент это встает на пути творчества. Мне бы пришлось иметь дело с Мингом Безжалостным, а мне не хотелось снимать про Минга. Я хотел взять тему древних мифов и обновить их – я хотел сделать что-то новое и захватывающее, каким я помнил космическое фэнтези.

Однако к тому моменту дела "American Zoetrope" оставляли желать много лучшего и о финансировании столь огромного кинопроекта не могло быть и речи; как говаривал герой одной советской комедии сперва нужно было потренироваться на кошках. Упоминание фамилии великого итальянского режиссера натолкнуло Джорджа на одну смелую мысль: если Феллини может украсть у Лукаса проект его мечты, то почему бы и самому Лукасу не проделать то же самое с работами итальянского мастера? Лукас взял концепцию фильма Феллини "Маменькины сынки" (1953), рассказывающего историю молодых парней, прозябающих в маленьком итальянском городке сразу после окончания войны и перенес ее действие в свой родной калифорнийский городок Модесто времен начала 60-х. И это не являлось ни заимствованием, ни тем более плагиатом, так как наполнение этих историй у каждого режиссера получилось абсолютно разным: Феллини снимал свой фильм о подростках, переживших войну, в то время, как Лукас же снабдил свой рассказ фактами из собственной биографии. Так появился сценарий под названием "Американские граффити" — трагикомическая история о четырех старшеклассниках, прощающихся с последними днями своей юности.

Тем временем, в жизни Лукаса происходят первые перемены к лучшему — в мае 1971 года провалившийся в американском прокате и непонятый критикой THX отбирают в официальную конкурсную программу Каннского кинофестиваля. Картина не получает никаких премий, зато привлекает к Лукасу внимание со стороны представителей крупных голливудских студий. Сперва ему удается пристроить студии "Юниверсал" сценарий "Американских граффити", затем Лукас встречается с представителем United Artists Дэвидом Пикером. Узнав о подписанной сделке с "Юниверсал", Пикер интересуется, не найдется ли у молодого режиссера еще одного проекта, который мог бы заинтересовать голливудскую студию, и тут Лукас вновь вспоминает о проекте своей мечты. "Еще я хочу сделать комическую оперу в духе "Флэша Гордона" — отвечает режиссер, и Пикер находит эту идею весьма любопытной.

Джордж Лукас: Эта встреча стала моментом настоящего рождения "Звездных войн". До этого они были всего лишь мечтой; а в тот момент превратились в обязательство».

United Artists и Лукас заключили соглашение на написание сценария, которое не накладывало на студию никаких конкретных обязательств — она оставляла за собой право отправить Джорджа восвояси, если черновик рукописи не придется им по душе. В контракте между Лукасом и студией сценарий космической оперы фигурировал под названием "unknown space project". 3 августа 1971 года студия официально зарегистрировала новую торговую марку "Звездные Войны". Название было придумано Лукасом под непосредственным влиянием фантастического телесериала "Звездный Путь". В период своего обучения в колледже Лукас являлся большим поклонником творения Джина Родденберри , он не пропускал ни одной серии и даже посетил несколько первых конвенций, поэтому этимология названия вполне очевидна: первое слово остается неизменным, в то время как идущее за ним второе (Trek) заменяется созвучием, состоящим из такого же количества букв (Wars), которое уже указывает на принципиальное различие между этими проектами: в отличие от идей Родденберри, тяготеющего к путешествиям и космическим исследованиям, Лукаса больше интересуют приключения и военные действия. Подписав соглашение на создание нового сценария, Джордж решает реализовать и свою вторую мечту — так, летом 1971 года на свет появляется его собственная продюсерская компания "Lucasfilm, Ltd", название которой вскоре станет известно всем любителям кинофантастики.

В то же самое время Лукас и его старинный приятель Джон Милиус активно работают над сценарием, посвященным войне во Вьетнаме. Милиус заставил Лукаса прочитать классический роман Джозефа Конрада "Сердце тьмы", посвященный ужасам эпохи колониализма и рассказал о своей идее перенести действие книги в современность. "Апокалипсис сегодня" изначально планировался как стилизованная под документальную ленту антивоенная сатира в лучших традициях "Доктора Стрейнджлава" и режиссировать ее должен был именно Лукас. Однако к тому времени, война во Вьетнаме все еще продолжалась, экраны были забиты всевозможными киноагитками наподобие "Зеленых беретов" (1968), призывающими всех юношей призывного возраста вставать на защиту американских ценностей, и голливудские студии просто боялись рисковать. Сперва от проекта отказалась кинокомпания "Columbia pictures", затем — без объяснения каких-либо причин его отбросила в сторону и "Paramount". Лукас и Милиус раз за разом переписывали сценарий, в общей сложности сделав более десятка драфтов, но "Апокалипсис" по-прежнему не двигался с мертвой точки.

Джордж Лукас: В то время я отчаянно нуждался в работе. Поэтому я предпочел начать "Звездные войны", вместо того, чтобы закончить "Апокалипсис", потому что я потратил на "Апокалипсис" четыре года своей жизни, но так и не смог поставить его на ноги. Мытарства начались с отказа "Уорнер бразерс", затем была "Коламбия", потом он отправился в "Парамаунт". У всех голливудских студий была копия нашего сценария, но никто из них не собирался давать деньги на этот фильм. Я думаю, что они боялись прикасаться к теме вьетнамской войны, боялись, что проект окажется дороже, чем мы рассчитывали и в итоге, никто не захочет его смотреть. Я понял, что мне надо отказаться от безуспешных попыток запустить фильм в производство и заняться чем-то реальным и поэтому начал работать над "Звездными войнами". Причем, многие мои наработки, сделанные к "Апокалипсису" оказались перенесены в "новый проект. Я решил, что раз уж не смогу сделать фильм о войне во Вьетнаме, то просто возьму некоторые из этих концепций и превращу их в космическое фэнтези, где у нас будет высокоразвитая технологическая империя, преследующая небольшой отряд бойцов за свободу.

В июле 1972 года Лукас приступает к съемкам "Американских граффити" и параллельно начинает разрабатывать черновой вариант сценария "Звездных Войн". Так, один из исполнителей главных ролей в фильме об американских подростках начала 60-х, актер Чарльз Мартин Смит впервые слышит от режиссера незнакомое слово "вуки":

Чарльз Мартин Смит: Джордж рассказывал нам о своем следующем фильме, и все, что он описывал казалось таким классным — большое приключение в жанре фантастики, в котором действуют маленькие пушистые создания по имени "вуки". Ричард Дрейфус и я упрашивали Джорджа, чтобы он разрешил нам сняться в этих ролях. Но он пошел на попятную и сделал вуки семи футов в высоту, из-за чего я, конечно, уже не мог претендовать на эту роль.

Работа над черновым вариантом началась с составления списка присутствующих в фильме персонажей и географических объектов. Первая написанная Лукасом последовательность выглядела так: «Император Форд Ксеркс XII, Ксенос, Торп, Роланд, Монро, Ларс, Кейн, Хайден, Криспин, Лейла , Зена, Оуэн, Мейс, Ван, Звезда, Бейл, Биггс, Блай, Каин, Клегг, Флот, Валорум". Из всего этого несвязного потока сознания можно предположить лишь, что слово "Звезда" подразумевает Deathstar, а Лейла — первоначальное имя принцессы Леи Органы. Второй этап работы подразумевал составление комбинаций из имен и фамилий и распределение их по ролям, и здесь уже встречается гораздо большее количество знакомых слов: так, Александр Ксеркс XII становится «Императором Декарта». Оуэн Ларс — «Имперским генералом»; Хан Соло фигурирует в этом списке как «лидер народа Хаббла»; Мэйс Винду — как «джедай-бенду»; С.2. Торп — космический пилот; Лорд Аннакин Старкиллер — «Царь Беберов» и наконец, Люк Скайуокер — «Принц Бебера». Таким образом, из знакомства со вторым потоком сознания мы получаем первое упоминание слова "джедай", Хана Соло, лорда Аннакина Старкиллера и непосредственно самого Люка, причем секрет происхождения имени последнего чертовски элементарен: Люк — школьное прозвище самого Джорджа — Luke + S. = Lucas. Затем пришла пора придумывать названия планет: Лукас в столбик выписывал пришедшие в голову экзотические названия, а потом придумывал им какую-нибудь емкую характеристику, например "Йоширо — планета пустыня", "Альдераан — планета-город", "Явин — покрытая джунглями планета, родина восьмифутовых вуки" и т.д. Первая фаза написания сценария завершилась созданием двухстраничной рукописи "Журнал Уиллов, часть 1" с умопомрачительно длинным подзаголовком "История Мэйса Винду, преподобного джедая-бенду из ордена Ophuchi, рассказанная Си-Джи Торпом, падаваном сего прославленного джедая». Повествование велось от имени юноши Си-Джей Торпа по прозвищу Чуи, который в 16-летнем возрасте прилетает в Межсистемную Академию и становится учеником джедая-бенду Мэйса Винду. В первом абзаце рукописи герой представляется читателям: "Мое имя Чуи II Торп из Кисселя. Мой отец — Хан Дарделл Торп, главный пилот знаменитого галактического крейсера «Тарнак»". Первая часть рассказывала об обучении Торпа в Академии, во время которого впервые звучит пророчество о том, что герой обладает силой, сравнимой с мощью лидера Галактической Империи (имя самого лидера при этом не называется). Вторая часть "Журнала Уиллов" не имела подзаголовка, зато открывалась эпиграфом: "...И во времена великого отчаяния придёт спаситель, и называть его будут СЫНОМ СОЛНЦ." По ходу повествования молодого падавана и его учителя обманом заставляли прилететь в ловушку на некой далекой планете... и на этом история просто обрывалась. "Журнал Уиллов" представляет собой не полноценный рассказ, а лишь сжатое изложение фрагмента сюжета, по сути это всего-лишь синопсис, причем написанный в стилистике популярных космоопер Эдварда Элмера Смита, в частности его цикла о линзменах.

Джордж Лукас: "Поначалу я хотел представить фильм в виде истории, рассказанной кем-то другим; словно был очевидец этих событий, и он отобразил происходящее в своих записях. Этот кто-то был, вероятно, более мудрым, чем все остальные участники событий. В конце концов, я отверг эту идею, а самих Уиллов превратил в Силу. Но Уиллы сохранились в огромном количестве примечаний, цитат и, самое главное, в основной идее, которую я использовал для сценария; по существу, вся эта история была позаимствована из Журнала Уиллов".

Съемки "Американских граффити" закончились в сентябре, поэтому Лукас был вынужден был прервать свою работу над новым сценарием — сперва на повестке дня стоял монтаж его второй режиссерской работы, затем — долгие препирательства о ее дальнейшей судьбе с представителями киностудии. На предварительных показах "Граффити" публика очень тепло приветствовала картину, но потом Лукаса отозвал в сторону один из чиновников "Universal" и сказал, что этот фильм ни за что нельзя выпускать на экраны, потому как он станет несмываемым пятном на репутации, как создателей, так и дистрибьюторов.

Джордж Лукас: Просто представьте, что я чувствовал в тот момент. Мою первую картину не поняли, а вторую даже не хотели выпускать на экраны.

Устав от бесконечных перепалок с "Юниверсал", Лукас берет первый набросок сценария "Звездных войн", прикрепляет к нему несколько иллюстраций — снимки космических аппаратов NASA. вырезанных им из какого-то журнала и пару картинок из дешевых фэнтезийных книжек того времени и идет на переговоры с United Artists по поводу его следующего проекта. Ответ Дэвида Пикера не заставил себя ждать: " нет, просто НЕТ". По иронии судьбы, в 1981 году, после крайне неудачного кинопроката фильма Майкла Чимино "Врата рая", United Artists навсегда прекратит свое существование в виде самостоятельной кинокомпании — все ее активы и библиотека фильмов перейдут в руки более зубастого конкурента в лице Metro Goldwyn Meyer. Держу пари, что в момент, когда их студия шла на дно, Дэвид Пикер не раз и не два пожалел о том, что не согласился на сделку с Лукасом.

Получив ответ от UA, Лукас превозмогает свою личную неприязнь и идет на поклон к студии "Universal". Руководителю департамента молодежных кинопостановок Нилу Таннену проект "Звездных войн" показался весьма перспективным, он обещал сообщить свое решение через неделю, но так и не перезвонил. О том, что же именно случилось с его идеей поддержать весьма перспективную постановку, Таннен расскажет уже много лет спустя, когда он уже уволится из "Юниверсал" — в последний момент "случился" тогдашний президент компании MCA Лью Вассерман, который наградил самого Нила презрительным взглядом и сказал: "Ты что спятил? Мы НЕ снимаем фантастику!". Последняя фраза была произнесена таким тоном, будто голливудской студии предложили поучаствовать в финансировании порнофильма. И в его словах был определенный резон, потому что на тот момент фантастика пользовалась репутацией одного из наиболее непопулярных голливудских жанров — эти постановки стоили кучу денег и всегда были сопряжены с огромными трудностями в производстве, но при этом очень редко окупались. Зрители охотно смотрели комедии или драмы, посещали фильмы-катастрофы или боевики, но с появлением в прокате очередной фантастической ленты, в зале повисала настолько неловкая пауза, будто на светский раут шикарно разодетых снобов случайно забрел бездомный бродяга. Да, в 70-е годы на экранах появилось сразу несколько картин пост-апокалиптического содержания: "Человек Омега" (1971), "Последний воин"(1975), "Ролерболл" (1975), "Парень и его пес" (1975), но каждую из них ждал очень холодный прием среди зрителей и еще более ледяной — у критиков. Что же касается фильмов, действие которых разворачивалось в открытом космосе или на поверхности других планет...

Джордж Лукас: Наиболее успешным научно-фантастическим проектом на тот момент являлась "Космическая одиссея 2001 года". Успех этот был относительным и означал кассу примерно в 24 миллиона долларов. Но и это был единичный случай, так как некоторые фильмы собирали 16 миллионов, как например "Планета обезьян". Подавляющее же большинство научно-фантастических картин того времени не собирали в прокате и 10.

После того, как руководство "Юниверсал" даже не соизволило ответить на его предложение, у Лукаса оставалось не так много мест, куда можно было отправиться для дальнейших переговоров. "Уорнер бразерс" уже однажды заставили его возвращать задаток, а "Коламбия" и "Пармаунт" — долго динамили с принятием решения о финансировании "Апокалипсиса", а в итоге просто взяли и кинули. Что же касается студии Диснея, то все в Голливуде знали о том, что у родителей Микки Мауса в то время наблюдались огромные финансовые проблемы. А вот, чего не знали все в Голливуде, так это того, что последняя из крупных голливудских компаний на американском кинорынке — "20th Century Fox" пребывала в еще более худшей положении, чем студия Диснея — в ту пору над ними уже распростерла свои огромные крылья тень неизбежного банкротства. По словам одного из 11 директоров "Фокс" Уоррена Хеллмана, единственным стабильным источником дохода для студии являлся сверхпопулярный телесериал "M * A * S * H", в то время как все остальные проекты лишь глубже закапывали их в долговую яму.

Уоррен Хеллман: По сути, к тому моменту мы были практически разорены. У компании была куча просроченных кредитов, и банки уже давно сурово посматривали в нашу сторону.

Человеком, который аки барон Мюнгхаузен вытащил студию из болота стал новый вице-президент по творческим вопросам Алан Лэдд-младший, исповедовавший жизненный принцип вкладывать деньги не в сами фильмы, а в талантливых людей, которые их делают. Лэдд слышал о Лукасе от своих знакомых, которые присутствовали на предварительных сеансах "Американских граффити" и высказывали неподдельное восхищение не только фильмом, но и его создателем. Поэтому Лэдду был интересны не столько "Звездные войны", сколько сам Лукас, который вскорости времени вполне мог стать новым Билли Уайлдером. Поэтому Лэдд принял решение заключить с Лукасом предварительную сделку по его новому проекту — бюджет фильма закреплялся на отметке в 3,5 миллиона долларов и подлежал пересмотру после завершения работ над сценарием. К тому моменту, за плечами молодого режиссера числилась лишь одна лента, которая полностью провалилась в прокате, в то время, как вторая по-прежнему ожидала своего выхода на экраны, поэтому сумма предварительного гонорара рассчитывалась с учетом наиболее низких расценок из всех возможных: Лукас получал 15 000 долларов в качестве аванса, еще 50 — в случае, если он предоставит студии готовую версию сценария, плюс еще 100 000 — за режиссуру. Да, негусто, зато взамен на эти условия Лукасу представлялась уникальная возможность, которая даже не снилась многим режиссерам того времени — заручившись поддержкой одного из крупнейших голливудских гигантов, без спешки и суеты работать над проектом своей мечты.

Тем временем, в августе 1973 года в прокат выходят долгожданные "Американские граффити" и вопреки мрачным пророчествам студийных чиновников становятся огромным хитом. При бюджете в 777 000 долларов (777 — счастливое число Копполы) картине удается сорвать огромный куш в размере 115 000 000, на долгие годы став самой прибыльной кинолентой в истории Голливуда. Критики также были в восторге от фильма, посчитав умелое смешение ностальгии, бунтарской романтики, озорной комедии и подлинной драмы новым словом в кинематографе. На церемонии вручения премии "Оскар" 1974 года "Американские граффити" были представлены аж в пяти категориях включая "Лучший фильм года","Лучшую режиссуру" "Лучший оригинальный сценарий" и "Лучший монтаж" (во всех номинациях картину Лукаса обошел фильм Джорджа Роя Хилла "Афера"). Но и это еще не все: для самого Лукаса успех "Граффити"стал событием, которое изменило всю его дальнейшую жизнь. Во-первых, огромная касса фильма, которому пророчили судьбу несмываемого позора научила его никогда не прислушиваться к прогнозам студийных чиновников. Они думают, что хорошо знают своего зрителя; они полагают, будто с вероятностью в 100 процентов могут предсказывать вероятность успеха или полного фиаско, но на деле это совсем не так. Работа в Голливуде во многом похожа на скачки: иногда даже потомственные чемпионы приходят последними, уступив пальму первенства темной лошадке с сомнительной родословной. Во-вторых, огромный успех дебютного проекта новоиспеченной студии "Лукасфильм" принес ему финансовую независимость, о которой также не могли мечтать большинство голливудских режиссеров того времени. На ближайшие годы он мог не беспокоиться об оплате счетов и том, чем набить холодильник и полностью посвятить себя работе над сценарием к фильму своей мечты. И в контексте самой истории его создания, можно утверждать, что без огромного куша, полученного Лукасом за "Американские граффити", мир бы никогда не узрел истиной красоты "Звездных войн".

Марк Хэмилл, Джордж Лукас и Харрисон Форд на съемках "Звездных войн (1977)

Работа над первым черновым вариантом сценария заняла у Лукаса чуть больше года. Однако процесс написания подразумевал не просто статичное сидение автора перед машинкой — все это время Лукас активно ходил по библиотекам и собирал материал. По словам режиссера Мартина Скорсезе, однажды он встретил Джорджа на улице, когда тот тащил целую кипу научно-публицистических трудов Айзека Азимова.

Джордж Лукас: Для этой картины мне пришлось перечитать огромное количество книг. Это были не только художественные произведения, но и научная литература — книги по истории, мифологии, культурологии. Я перечитал по этим темам все, что нашел, начиная с "Джона Картера с Марса" и заканчивая "Золотой ветвью". Потому, что я пытался создать традиционную космическую оперу и есть определенные темы, которые уже давно стали своеобразным стандартом жанра, и их просто необходимо было использовать.

Интересно, а какие еще книги фигурировали в этом списке? Как вы уже наверное поняли, пришла пора поговорить о тех многочисленных источниках вдохновения, которые Лукас использовал при создании своего сценария. Причем, давайте сразу договоримся: в этот перечень войдут не только произведения, которые признаются таковыми самим режиссером, но и те, которые он продолжает упорно игнорировать и по сей день.

1. "Флэш Гордон" и "Бак Роджерс", а также теле, кино и радиопостановки, снятые по мотивам

К невероятному миру приключений космических супергероев Джордж приобщился еще до того, как сам научился читать. Оба этих персонажа — и Гордон, и Роджерс, во многом основывались на концепции первых произведений в жанре космического фэнтези, написанных автором "Тарзана" Эдгаром Райсом Бэрроузом. Гордон и Роджерс — фактически тот же Джон Картер, главный герой бэрроузовской "Принцессы Марса"; обычный землянин, волей судьбы угодивший на другую планету, где ему довелось пережить множество удивительных приключений, включая контакты с представителями инопланетных рас и схватки с ужасными злодеями. На "Звездные войны" комиксы и в особенности первые кинопостановки о похождениях космических сверхгероев повлияли самым непосредственным образом — это основной фундамент, сердце и мозг лукасовской эпопеи. Сами фильмы о Гордоне и Роджерсе были очень дешевыми; они являлись типичным примером того, что тогдашние менеджеры голливудских студий презрительно называли "массовым кино", но для маленького Джорджа именно они стали первым пропуском в мир невероятных вселенных, в которых возможно практически все. К примеру, истории о Роджерсе имели примерно тот же уровень правдоподобия, что и приключения небезызвестного австрийского барона, любящего путешествовать на Луну верхом на пушечном ядре, но маленького Джорджа это ничуть не смущало. В 30-40-е годы киносериалы о Гордоне и Роджерсе были не менее популярны у публики, чем в наши дни — фильмы из киновселенной "Марвел", но потом началась Вторая мировая Война, и всем сразу стало не до приключений выдуманных космических героев, летающих по двухмерному космосу в виде черной простыни. В 50-е годы старые фильмы о Гордоне вновь вернутся на экраны, но на сей раз уже в виде телесериала, предназначенного для самых маленьких зрителей, одним из которых станет 12-летний Джордж Лукас. Однако к тому времени кинокомпания "Юниверсал" утратит права на торговую марку "Флэш Гордон", поэтому по телевизору сериал будет демонстрироваться уже под совершенно другим названием — "Космические солдаты" при том, что на протяжении всех серий там не появится ни одного солдата. И для маленького Джорджа это станет первым примером вопиющего расхождения между обложкой произведения и его содержанием — название сулило ему масштабные сражения с участием сотен статистов, эпические битвы галактических масштабов, но уже при просмотре реальность больно кусала за палец. Не плачь, Джордж, все будет хорошо! Пройдет 25 лет, и ты сам создашь фильм, в котором будет фигурировать множество космических солдат, название которого никого не обманет: нарисованные в твоей голове в 12-летнем возрасте, картины эпических битв галактического масштаба на большом экране вымахают в целые "Звездные войны".

2. Самурайские фильмы Акиры Куросавы (в частности "Скрытая крепость" (1958))

Джордж Лукас: Влияние "Скрытой крепости" на "Звездные войны" началось еще на самом раннем этапе работы над сценарием. Я пытался нащупать сценарную структуру. У меня к тому моменту было написано всего пара сцен — эпизод в кантине и одна космическая битва, но я не мог придумать основной сюжет. Изначально фильм задумывался как чистый концепт, к которому можно будет в любое время подобрать хорошую историю. И тогда я вспомнил о фильме Куросавы, который видел то ли в 1972, то ли в 1973 году, и первые варианты сюжета были практически копией японского фильма.

"Скрытая крепость" — один из любимых фильмов Лукаса. Еще перед тем, как приступить к работе над "Американскими граффити", он даже подумывал купить у Куросавы права на создание официального голливудского ремейка и снять американизированную версию самурайского фильма наподобие "Великолепной семерки". Действие "Kakushi-toride no san-akunin" (В РФ картина Куросавы известна под названием "Трое негодяев в скрытой крепости") разворачивалось в средневековой Японии времен феодальной раздробленности. Принцесса и ее верный самурай попадают на территорию, контролируемую войсками противника, где вынуждены маскироваться под обычных крестьян и вступить в союз с двумя местными забулдыгами, которые совсем не прочь прибрать к своим рукам бесхозное золото. Одна из первых версий сценария ЗВ представляла собой практически дословную копию японского фильма, в которой Люк Скайуокер был генералом, который вынужден защищать принцессу от войск галактической империи, а два комичных жулика превратились в не менее комично выглядящих бюрократов. Сюжет даже в мельчайших деталях повторял фильм Куросавы, многие сцены были скопированы один в один. Да, с каждым новым переписыванием сценарий Лукаса все дальше отходил от истории, придуманной Куросавой, но даже в финальной версии "Звездных войн" в образе Леи можно без особого труда опознать принцессу из японского фильма, а два жулика, они же два бюрократа, со временем мутировали в знаменитый комедийный дуэт из роботов R2-D2 и C-3PO. Впрочем, влияние Куросавы не ограничивалось одним лишь из сюжетом: когда сценарий фильма еще представлял собой двухстраничную рукопись "Журнала Уиллов", Мэйс Винду напоминал супергероя из комиксов, в то время, как в финальной версии джедаи стали походить на модернизированных самураев с мечами эпохи high tech. Кстати, само слово джедай образовано от японского "Jidai Geki", что в переводе означает "период драмы" — так в Японии называют жанр самурайских фильмов времен эпохи Эдо. Но и этого было мало — на одном из ранних этапов работы над сценарием Лукас планировал сделать джедаев потомками настоящих земных самураев и отдать роль Бена Кеноби любимому актеру Куросавы Тосиро Мифунэ.

3. Джозеф Кэмпбелл (1904-1987) и его научные труды.

В 1949 году американский исследователь Джозеф Кэмпбелл опубликовал монографию "Герой с тысячью лиц" (В РФ также известна под названием «Тысячеликий герой»), посвященную сравнительному анализу мифов разных стран и народов. Пользуясь трудами Карла Юнга, Зигмунда Фрейда, Арнольда Ван Геннепа, Адольфа Бастиана, Джеймса Джорджа Фрэзера, Франца Боаса, Отто Ранка и других известных ученых, Кэмпбеллу удалось выявить структуру создания мифов и наглядно продемонстрировать читателям процесс их зарождения. В "Герое с тысячью лиц" эта структура получила название мономиф. Книга Кэмпбелла впервые попалась на глаза Лукасу в 1975 году, когда он как раз размышлял над тем, как превратить фильм в аналог кинематографического предания. В то время Лукас отчаянно искал четкую структуру для своей истории и наткнувшись в книге на раздел "The Hero's Journey" (Путь Героя), он сразу же понял, что это то самое. В своей работе Кэмпбелл выделял три фазы мономифа, каждая из которых в свою очередь состояла из более мелких шагов, ведущих героя к достижению его промежуточных целей; всего их было 17. Первая фаза называлась "Departure" ("Отчуждение") — герой впервые покидает родной дом и приближается к границам неизведанного мира. Герой настоящего мифа сперва должен испытать "зов к странствиям", затем он пытается игнорировать этот зов и доказать всем, что он обычный человек, потом в дело вмешивается сама судьба и направляет его к границам внешнего мира, после чего герою предстоит первое испытание на прочность, которое Кэмпбелл называл "The belly of the whale" (дословно "В чреве кита"). Не вдаваясь в мелкие детали, это фактически полный пересказ первых 50 минут "Новой надежды": с момента, когда Люк находит сообщение Леи и впервые испытывает искушение тягой к странствиям и вплоть до отлета с Татуина. Вторая фаза "Initiation" ("Инициация") посвящена осознанию героем своей геройской сущности и первым подвигам, а третья "Return" ("Возвращение") — путешествию обратно домой. Лукас не стал возвращать Люка обратно на Татуин и вообще весьма вольно обошелся с последовательностью шагов героя из теории о мономифе. К примеру, то самое "чрево кита", то бишь смертельная ловушка, в которой герой практически погибает должна являться завершением первой фазы, в то время как у Лукаса она появляется лишь в следующем фильме киносаги — "Империя наносит ответный удар", который в то время еще даже не планировался. И тем не менее, в первом фильме, в том или ином виде присутствует по крайней мере половина из 17 элементов мифотворчества по версии Кэмпбелла: преодоление испытаний, столкновение с образом отца (у Кэмпбелла — в фигуральном смысле слова, как преодоление этапа юношества и вступления во взрослую жизнь, у Лукаса — в самом, что ни на есть буквальном, когда Люк выступает против своего настоящего отца Анакина; пусть даже осознание этого придет к автору лишь при работе над продолжением), магическое спасение и т.д.

Книга Кэмпбелла настолько захватила воображение режиссера, что Лукас решил лично встретиться с автором. Началось это все с посещения лекций и семинаров, затем они стали друзьями и в определенный момент Кэмпбелл превратился в его личного духовного наставника. Именно так в сценарии появился образ седого старца, являющегося воплощением философской мудрости, который уже в следующем фильме видоизменится в маленького зеленого тролля с большими ушами и причудливым построением фраз. Когда "Звездные войны" вышли на экран, Лукас не забыл и о своем учителе — именно с признания режиссера о том, насколько сильное влияние работы Кэмпбелла оказали на всю философию его фильма, началось восхождение ученого к вершинам мировой славы. В 1988 году, уже после смерти Кэмпбелла, Лукас стал инициатором создания 6-часового телефильма "Сила Мифа", посвященного памяти Джозефа, который рассказывал о биографии исследователя и сути его научных изысканий. Этим фильмом Лукас пытался не просто отдать дань уважения человеку, без которого бы не было никаких "Звездных войн", но и воздать должные почести одному из наиболее недооцененных ученых XX столетия, однако этим все не ограничилось. Впервые использовав "Героя с тысячью лицами" в работе над сценарием художественного фильма, Лукас сам того не зная приоткрыл крышку ящика Пандоры, и после колоссального успеха "Звездных войн" работа Кэмпбелла стала настольной книгой для многих голливудских сценаристов. К примеру, Джордж Миллер использовал теорию мономифа, когда создавал образ главного героя для второй части "Безумного Макса". В 1999 году тогда еще братья Вачовски создавали своего Нео в точности по канону "Пути Героя", причем если Лукас по крайней мере видоизменял отдельные постулаты теории или переставлял их местами, то сценарий первой части "Матрицы" представляет собой практически дословную адаптацию "Героя с тысячью лиц". И результат был вполне закономерен — с конца нулевых годов работа Джозефа Кэмпбелла входит в список литературы, обязательный к прочтению любому начинающему сценаристу. Из широко известной лишь в узких кругах монографии на весьма специфическую тему, "Герой с тысячью лицами" превратился в голливудский учебник по созданию правдоподобных характеров. И именно в этом заключается суть подлинного мемориала, возведенного Лукасом в память о покойном наставнике — своим фильмом он не просто сделал эту книгу популярной, но и практически обессмертил ее.

4. Сцены воздушных боев из американских фильмов о Второй Мировой Войне.

Мы уже говорили о том, что идея "Звездных войн" пришла Лукасу в голову еще в конце 60-х, но тогда в ней еще не было ни цельного мира, ни элементов сюжета, ни персонажей — все это было придумано намного позднее. И возникает вполне закономерный вопрос: а с чего именно родилась идея "Звездных Войн? В истории литературы и кино известны случаи, когда создателям масштабных саг идеи приходили в голову в виде случайного озарения. Скажем, профессор английской литературы проверяет сочинение и неожиданно для себя самого вдруг пишет на пустой странице странную фразу про какого-то хоббита, живущего в норе. Или молодой режиссер, только что закончивший съемки отборного треша видит во сне страшную тварь с красными светящимися глазами и тут же начинает писать сценарий про то, как ужасный андроид пришел из будущего, чтобы изменить прошлое. В случае Лукаса таким триггером тоже оказался визуальный образ — идея снимать целый фильм родилась из привидевшейся ему единственной сцены, в которой два космических корабля, напоминающих военных истребители времен WWII сражались друг с другом в открытом космосе. Они стремительно кружили напротив противника, уворачивались от его атак противника и совершали головокружительные маневры — и все это смотрелось зрелищно и одновременно... чертовски странно.

Джордж Лукас: И тогда я сказал себе, что хочу сделать этот фильм только для того, чтобы самому увидеть эту сцену на большом экране. В "Стар Треке" тоже были битвы между космическими кораблями, но там один корабль постоянно находился в одной точке, а его противник — в другой, и они, практически не двигаясь с места медленно поливали друг друга маленькими лазерными лучами. И это было совсем не похоже на ту сцену боя, что возникла в моей голове.

Поэтому, параллельно с работой над сценарием, Лукас начал собирать коллекцию видеокассет со сценами воздушных боев из старых фильмов о Второй Мировой.

Джордж Лукас: Каждый раз, когда по телевидению показывали военный фильм, к примеру "Мосты в Токо-Ри» (1954) я смотрел его и если там были сцены воздушных боев, то я записывал их на видеомагнитофон. Я чувствовал, что они помогут мне лучше понять ощущение от яростных космических баталий, которые мне скоро предстоит снимать самому.

Набрав несколько десятков сцен воздушных сражений, Лукас записал их друг за другом на одной кассете, которую потом переформатировал в 16-миллиметровую кинопленку и перед тем, как садиться за написание соответствующих эпизодов из своего сценария, часами гонял эту запись на домашнем кинопроекторе, в режиме нон-стоп. Получившаяся лента поначалу имела громадный хронометраж — свыше 25 часов сплошного тра-тра-та-та-та под непрерывный гул самолетов, но потом Лукас перемонтировал ее заново, сократив лишь до четырех.

5. "Метрополис" Фрица Ланга, "Три закона роботехники" Айзека Азимова и "Silent Running" (1972)

"Метрополис" — одна из первых фантастических картин в истории Голливуда, поставленная в 1927 году режиссером Фрицом Лангом. Как уже говорилось выше, Лукас выдернул из "Скрытой крепости" чисто комедийных персонажей в лице двух мелких жуликов и превратил их в парочку межгаллактических бюрократов, но со временем эта идея перестала его устраивать — для фильма, в котором должны были фигурировать десятки инопланетных существ она казалась недостаточно фантастичной. И тогда режиссер вспомнил о "Метрополисе", который смотрел еще в годы своего обучения в киношколе — среди многочисленных заметок, которые он делал по ходу работы над сценарием остались такие строчки: "Двое рабочих — роботы? Один — высокий в стиле "Метрополиса", второй — карлик". У роботов еще не было ни имен, ни характеров, ни строчек диалогов, лишь цирковое соотношение: "длинный и короткий", и то, что образ одного из них был навеян механической женщиной из классической ленты Ланга. И это была одна из немногих идей, которые совершенно не изменятся со временем и пройдут с Лукасом весь творческий путь рождения "Звездных войн": начиная с чернового варианта сценария и вплоть до постпродакшена готового фильма. Когда Лукас начнет работать над эскизами фильма с художником-концептуалистом Ральфом Маккуори, то даст ему четкие инструкции: один из двух роботов должен быть похожим на дизайн металлического допельгангера из "Метрополиса", в результате чего "длинный андроид" превратится во всеобщего любимца C-3PO. Дизайн R2-D2 был в свою очередь вдохновлен сервисными дроидами из фильма "Silent Running" (1972) — едва ли не первой картины в истории кинофантастики, создатели которой догадались сделать своих роботов не антропоморфными.

Еще один аспект, который предстояло обдумать режиссеру касался поведения роботов. Среди множества других фантастических произведений того времени Лукас прочел сборник рассказов Айзека Азимова "Я, робот", который помог ему сформулировать свое отношение по этому вопросу:

Джордж Лукас: У Азимова роботы постоянно эволюционировали, и я находил эту идею просто замечательной.

Вопреки расхожему стереотипу, в фантастических лентах 50-60-х годов далеко не все андроиды представляли для человека смертельную угрозу. К тому времени зрители уже успели познакомиться с образом мудрого робота из "Дня, когда Земля остановилась"(1951) и чрезвычайно полезным металлическим помощником из "Запретной планеты" (1956). Однако проблема этих персонажей заключалась в том, что они были всего-лишь... роботами, то бишь действовали в полном соответствии сл своей программой, при полном отсутствии характеров и какой-либо индивидуальности. Азимов стал первым, кто начал одушевлять своих роботов; многие рассказы его сборника были написаны именно с точки зрения роботов и в большинстве историй они выглядят гораздо более привлекательными персонажами, чем окружающие их люди. Чтение этого сборника стало еще одним поворотным моментом в истории создания "Звездных войн". После знакомства со всеми нюансами "Трех Законов Роботехники", Лукас оставил в черновике небольшую пометку "реализовать в фильме аспект, когда события подаются глазами роботов". Тогда он еще не мог предположить, что несколько лет спустя эта фраза изменит весь мир.

6. Легенды о короле Артуре и Рыцарях Круглого Стола

Предания о подвигах Артура Пендрагона, короля бриттов и основателя легендарного замка Камелот, который вытащил меч из камня и впоследствии пал от руки собственного сына, западным читателям знакомы прежде всего по сочинению сэра Томаса Мэллори "Смерть Артура". Лукас прочитал эту книгу, еще когда учился в колледже, и она сильно повлияла на формирование всей мифологии "Звездных Войн". В частности, когда на страницах сценария впервые возникло такое понятие как "Сила", ее источником должны были стать разбросанные по всей галактике реликвии, известные как "кибер-кристаллы", которые были придуманы Лукасом под непосредственным влиянием историй о поисках Святого Грааля. Да, со временем концепция Силы эволюционировала в нечто более метафорическое и отчасти даже философское, но сами отсылки к Артуру и его рыцарям никуда не исчезли. По сути, работая над "Звездными войнами" Лукас взял эту всем известную историю и переиначил ее в духе классического постмодернизма. Судите сами: выращенный крестьянами простой парень, не ведающий о своем предназначении (Артур\ Люк) встречается с таинственным старцем, обладающим могущественной силой (Мерлин\ Оби Ван), затем он становится обладателем древнего меча, который принадлежит ему по праву крови (Кларент\ лайтсейбер Анакина). После этого в обеих историях начинаются неминуемые разногласия: Люк не получает корону, зато становится членом древнего ордена, призванного нести порядок и справедливость, то бишь исполнять практически те же функции, что и Рыцари Круглого Стола. Затем наступает очередь выполнения главного квеста, и у обоих героев он заключается в том, чтобы сразить своего ближайшего родственника: у Артура это его сын Мордред, в то время, как в случае с Люком мы получаем зеркальный перевертыш в виде отца Анакина. Кроме того, сама концепция лайтсейберов как наделенным могуществом клинков, для обладания которыми требуются особые духовные силы, явно восходит к легендарному мечу Артура Экскалибуру.

7. Трилогия Джона Рональда Руэла Толкиена "Властелин колец".

And Here We Go Again! На тему сходства персонажей и отдельных элементов мифологии "Звездных войн" с "Хоббитом" и "Властелином колец" можно накатать толстенную книгу, которая по своему объему будет превышать все три тома ВК. Вот только то, что лежит на самой поверхности: